FEELING SOUNDS

The product and brand mythology

2011-10-25T05:59:00.000-07:00

Presently the consumer is conducted or attracted by a product brand due to emotional reasons (Sharma Et Al, 2010). The actual communication and dissemination tools influence on the consumer the brand, the product perception, and his affective qualities. Much of that process is influenced by the most recent practices used to construct places of memory. Our brain rely on the Internet memory, in a certain web location. We remember less through knowing information itself than by knowing where the information can be found. The society ever growing dependence on the Internet is influencing our behavior and rewiring the neural circuits of our brain, changing the way we think and ultimately altering the perception of our selves. The Internet is remaking us it to its own image. The consumer has converted ever more adept at surfing information, but at the same time loosing is capacity for concentration contemplation and reflexion. His perception is becoming “pancake form”, spread wide and this as the consumer connects with a vast network of information.

But the “outsource” of memory to the web can be an error. Because is overlooked the fundamental biological nature of memory. The rich signature and character of it´s nature. Memory changes over time follows the body changes. And it´s invocation can start a process of recalling physical sensations (Carr, 2010).

This idea is also supported by Sparow research on Google effects on memory, since the advent of search engines, the consumer is reorganizing the way he remembers things. The consumer brain rely in the Internet for memory archiving, the same way that they rely on the memory of a co-worker or family member. The consumer knows more where the information can be found than knowing information itself. The search engines have a big impact on human memory organization.

The consumer forgets things that he is confident to find on a web location. And remembers easily products he thinks that are not available online. The use of narratives convey, using their rich relations, a spread spectrum of product discovery maps. The brands and their cryptic spectrum narratives find the balance between the shallow knowledge and the product applications and connections (Sparrow, 2011).

The consumer uses an approach where it doesn't deeply analyses the brand on quality and durability aspects, finding instead the network relations produced by the brand. This network is constituted by product reviews, product placement. Etc.The brand´s companies are aware of this situation, therefor, all image creation is encased in stories, creating a variety of myths able to engage and position the brand on a symbolic function on the consumer imaginary universe.

The stories communicated through audiovisual contents use efficient tools in conveying the product properties, using time manipulation in the product description to amplify, to the consumer, the product sensorial picture. Are used mechanisms present in the human history since ancient times.Easy assimilation relating systems conveying information through stories. Allowing also information recording, through narrative paths like the Memory Palace.

The Memory Palace technique was used in the 5^th century B.C by the poet Simonides of Ceo, when attending an unfortunate banquet in Thessalia, while he was away to talk with a messenger outside, the hall´s ceiling collapsed, killing everyone inside. It was impossible to recognize the corpses, until Simonides used is technique, remembering the invited list. He placed each person somewhere in is mind, and having visualized them in each room or specific spot, made the remembering process easier (Johnson, 2002). To remember a big variety of products and brands, the consumer , also needs a lot of places to put all the memories. The consumer needs to find is own array of memory places. The movies narratives convey those places, allowing the consumer creative interpretation process. In this constant development process the consumer projects himself in the interaction actions of those fictional movie character in the movie. In the movie culture it´s even possible a myth creation map. Our modern era doesn't just celebrate stories about gods and demi-gods, we have a whole host of new mythic figures that we obsess about, from Luke Skywalker to Superman to Captain Kirk (Anders, 2011).

Using those kinds of narratives a product mythology is created, similar to ancient processes where each god had his own function. In the modern society each brand has his own function, by analogy, similar to the roman god's organization and function. In the Roman tradition some of them had complicated histories having many associations with different and additional names, defining a particular aspect of the divinity, others seems to exist only because of a particular function or particular moment (North, 2000).

This phenomenon duration is subordinated to image and stories. The stories are landscapes populated by products, where interactions between the consumer and the products are developed. The consumer plays with the powers of the imagination. Taking an idea, like in children´s games, where they create stories revolving around their miniature cars or dolls, and actually believe in the presence of these stories as they play (Mikunda, 2006) Consumers are used to make their way to emotionally charged places they know from movies or the television. In those, the Leisure parks are used, as primarily kid´s worlds, they tell stories for kids and families with kids (Mikunda, 2006) There are others Leisure parks where are told for grown-ups, stories about the fascination of technology, fashion, power and sex. Those Leisure parks are all around us in our day life, through movies and tv shows, where we create stories around product brands and assimilate those stories and myths.

Bibliography

Carr, Nicholas (2010) The Shallows: How the Internet Is Changing the Way We Think, Read and Remember. Atlantic Books

Johnson, Steven. (2002). Interface Culture: How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate. Basic Books.

Mikunda, Christian. (2006). Brand Lands, Hot Spots & Cool Spaces: Welcome to the Third Place and the Total Marketing Experience. Kogan Page Publishers

North, J.A. (2000). Roman Religion-Volume 30 of Greece & Rome. Cambridge University Press

Sharma, J.K, Sihgh, Deepali, Deepak, K.K. (2010).Neuromarketing: A Peep into Customers Minds. PHI Learning

Sparrow, Betsy. Liu, Jenny. Wegner, Daniel M. (2011). Google Effects on Memory: Cognitive Consequences of HavingInformation at Our Fingertips. Science, Vol. 333 no. 6043, pp. 776-778

Electronic sources

Anders, Charlie. (8 of September).Chart: Who owns our modern myths and legends?

Retrieved from:

http://io9.com/5838385/chart-who-owns-our-modern-myths-and-legends

Sprinkles and sparks

2010-11-17T02:06:00.000-08:00

The fact that Fringe (FOX Broadcasting company) can be interpreted on a dual layer narration apart from the multi-universe relation, is getting their results. In a communication perspective this product could be as a good case study. The dual zone mentioned relates the use of one underneath cryptic area besides the external story continuity, the cryptic layer relates to emotional attachment to emotional elements, clues, artifacts, behaviors and products, used to produce certain ties and links are created from one or several episodes.

That can be perceived from episode 6 season 3, after it was aired certain questions where aroused by the show, questions related with a certain book where post in Yahoo. The scene where that problem solving object is showed, is a perfect example in how to spark curiosity in the viewer, creating a perfect anchor in the story continuity, useful for different approaches, in this case, curiosity streamed to a scientific or fictional content.These familiarising references, in the form of stories or facts, are visible elements in any learning process. There are other, less visible aspects, though also of great importance, which can be considered in the field of cryptic knowledge.

The Criptic knowledge is an element of the dramaturgical basic structure and can for example contain new, current and exclusive information, which the viewer obtains through accomplishing a certain task. Cryptic knowledge can also include rumors, symbols, etc. (Burmester, Gerhard & Thissen, 2005). This cryptic information plus a well and subtle product placement environment contribute to a high quality underneath cryptic area, the structure supporting the story and assuring the continuity in a future troubled terrain.

Mentioning multiverses and using a well used multi track content, this show, conveys a round and circular continuity ensuring, if well managed, the survival and the continuity of the show.

Burmester, Michael., Gerhard, Daniela & Thissen, Frank.(2005). Dramaturgical E-Learning Strategy (D.E.S.) - evaluation of a story based approach. Proceedings of the 4th International Symposium for Information Design 2nd of June 2005 at Stuttgart Media University. KIT Scientific Publishing.

O tumulto revela a verdadeira estrutura.

2010-05-09T04:26:00.001-07:00

Vivemos numa sociedade assente num valor de “divida”, esse valor não é apenas referente a uma medida de quantidade de valores em divida para com alguém, mas também a um valor emocional. As variações observadas ao nível do valor de divida de um pais, dependentes da avaliação de consultoras de ranking, reforça o conceito de divida com valores negativos e positivos. Não só nos mercados, mas também na comunicação, aquela mais eficaz, considerada emocionalmente eficiente não estará a explorar esse valor emocional de “divida”? Tentando persuadir uma necessidade do publico através da oferta de um serviço, visando cobrir uma necessidade ou um valor em divida? Por tal razão o consumidor paga o “objecto” emocional em falta, a simplicidade, a elegância, o espaço, valores em falta no seu dia a dia como sucedeu com o produto Ipad da Apple. Tal como uma empresa de ranking avalia a capacidade do pais em pagar a sua divida, através da sua força estrutural ou humana, resultante desse processo dá uma posição ao titulo de divida e aquisição por terceiros.

Também as empresas ao conceberem um produto avaliam o valor de divida virtual relativamente ao consumidor, os elementos que ainda não foram repostos, são tão importantes como as necessidades que acrescem nessa divida. Tal observação está dependente de uma atenta leitura das tendências e da percepção do grau de desvio dessas relativamente a valores primordiais.

Ao incluir maior quantidade de tarefas é reduzida a simplicidade, aumentando exponencialmente a necessidade de um sistema simples e agradável, por essa razão há acções de compra que contradizem a razão, mesmo para leitores assiduos dos mais esclarecedores reviews. A comunicação realmente eficaz, por fabricantes e agências que sabem realmente comunicar mede o valor de divida relativamente à necessidade. Porque nesse ponto, os elementos primordiais referem-se aos arquétipos positivos relacionados com liberdade, espaço e alegria.

Novos paradigmas no tratamento da informação

2010-02-27T16:56:00.000-08:00

Pesquisar nas camadas jovens não é apenas fazer copy paste, mas também, procurar, comparar, analisar, seleccionar e transformar. Os alunos não têm competências ao nível do uso da informação. Para desenvolver capacidades criticas no manuseamento da informação. Os investigadores do estudo ", A LITERACIA INFORMACIONAL NO ESPAÇO EUROPEU DO ENSINO SUPERIOR" projecto coordenado por Armando Malheiro Silva, aplicaram entre 2007 e 2009 um questionário em treze instituições do Ensino Superior. Dos inquiridos apenas 42% manifestaram capacidade critica.

Os indivíduos com pouca capacidade critica e mal informados estão mais expostos e vulneráveis. O formando para além da análise de informação externa deve também conseguir produzir informação num óptica e perspectiva pessoal.

Os jovens actualmente têm contacto com conteúdos muito diversificados, por via da diversidade das tecnologias disponíveis - Internet, televisão, consolas, Ipods, telemóveis, smartphones, sendo mesmo segundo os autores, exímios em lidar com as várias fontes e tipos de informação em simultâneo. Enquanto no passado o consumo da música, o entretimento, a cultura e a aprendizagem se processava em compartimentos estanques com um tempo próprio para serem vividos, hoje em dia os diversos momentos sobrepoem-se e cruzam-se em todo o instante.

Não significa no entanto mais saber e mais competências interpretativas. Como referem os autores do estudo, os jovens <<>> dispersando permanentemente a atenção e desencadeando um acentuado e generalizado <>.

Os dois investigadores sugerem como, as medidas tomadas no âmbito da literacia e do desenvolvimento de competências não potenciam as novas capacidades que os jovens estão a desenvolver.

Segundo os autores deste estudo a solução não deveria estar na procura ou na recuperação de comportamentos perdidos, mas conduzir as potencialidades que estes jovens claramente detêm a patamares que os motivem, a exercitar as capacidades cognitivas e informativas com a informação que obtêm. Canalizando para a sala de aulas os vários saberes que os alunos adquirem no dia-a-dia de forma monolítica e cruzá-los com os conteúdos dos programas escolares.

A destreza lógico dedutiva facultada pelos jogos aos jogadores se fosse transposta para a sala e aula estimularia de forma mais eficaz os estudantes para a resolução de problemas. O mesmo poderia ser feito com a música, o cinema e as séries telivisivas. Não nos podemos manter numa nostalgia e tentar recuperar à força padrões de leitura não pertencentes ao futuro nem ao presente.

O que está em causa são os recursos de informação, a maneira de os utilizar e o papel da mediação. Sobretudo ter a percepção da amplitude dos recursos. Os formadores necessitam da capacidade para a descodificar, interpretar, processar, transformar.

O objectivo é dotar os formandos de autonomia para que ao longo da vida consigam adaptar-se aos contextos dinâmicos em que se inserem, mantendo-se info e digitalmente incluidos de modo a acompanhar os ritmos da sociedade em que vivemos.

Devendo ser desenvolvido um modelo educacional capaz de articular as novas exigências com as já existentes. Sendo necessária uma reviravolta que dote os alunos de capacidades interpretativas e os torne progressivamente mais exigentes, críticos e reflexivos.

Referência: web.letras.up.pt/eLit/

Adicionando uma história

2009-08-31T08:52:00.000-07:00

A visão resultante do presente estudo conduz-nos a uma reflexão do percurso de aprendizagem como uma estratégia desenvolvida num determinado tempo e espaço, munida de referências simbólicas, estrategicamente pensadas como momentos lúdicos, vindo a alterar o interface conceptual do módulo criado pelo formador. O avanço tecnológico das ferramentas digitais na construção e partilha de conteúdos, permitem-nos em vez de avançar para uma fase abstracta de comunicação, voltar atrás no tempo e construir um percurso místico utilizando um veiculo comum do interesse humano, o contar de uma história.

Relacionar não é apenas uma questão de referências mas também de práticas. Numa prática de ensino bLearning, na vertente online a analogia com uma peça de teatro utilizada na norma IMS-LD, baseia-se num guião, ou seja, a adaptação de uma história.

Na sociedade actual há um veiculo predominante na transmissão de conhecimento. A melhor forma de vender um produto é criando desejos e sonhos, o filme tem a capacidade de disseminar imagens ideias e valores pelo mundo (PUTTNAM, 1997). Num filme os objectos significados são envoltos numa história, essa história apresenta ainda, quais as atitudes na utilização desses objectos numa perspectiva de valores e identidade, todos estes elementos são estruturados e apresentados numa forma de entretenimento.

Estamos a caminhar rapidamente para uma era onde os valores de entretenimento poderão facilmente dominar a venda de produtos de educação ou informação (PUTTNAM, 2000). Uma perspectiva cada vez mais actual, observada em vários contextos, numa sala de aula quando perante um questão, o formando recorre como ferramenta de investigação a uma plataforma de entretimento como o Youtube, são colocadas questões recorrentes para quem desenvolve conteúdos de ensino aprendizagem. Lutar contra? Ou reformular as estratégias de construção de módulos de ensino aprendizagem?

Algumas ferramentas como o Qarbon Camtasia e o Adobe Captivate são já um contributo para uma reformulação das práticas de construção. Combinando um registo sonoro e áudio permitem ao designer de conteúdos de aprendizagem a recuperação dos materiais existentes dos modelos tradicionais e a adaptação para novos modelos dos módulos de ensino-aprendizagem. Nestes pode reforçar a componente narrativa com a inclusão de exemplos audiovisuais, apresentações e esquemas, expondo novos modelos de relações e criando uma ponte entre o tema do módulo com outros temas associados.

PUTTNAM, David - Undeclared war: struggle for control of the world's film industry. : HarperCollins, 1997. ISBN 0002556758. 320p.

PUTTNAM, David - Movies and money. : Vintage, 2000. ISBN 978-0679767411. 346p.

RESUMO SIMBÓLICO

2009-08-08T07:24:00.000-07:00

A configuração lúdico e abstracta, apresentada neste trabalho, representa um jogo de peças, por analogia, um lego onde os elementos para alem de estarem agrupados numa determinada ordem para garantirem um solidez mínima do processo de aprendizagem e assim formarem vários reservatórios com ligações entre si, devem servir outro propósito, não tão explicito, esta dupla função remete-nos para a analogia com o Palácio da Memoria, a possibilidade de referenciar informação através de símbolos (SPENCER, 1985).

Esquema alegórico da mutabilidade dos momentos âncora de um módulo de ensino.

O facto de ser utilizado um meio digital agiliza um processo de reformulação e adaptação das tais peças de construção e permite uma mutabilidade das formas crípticas simbólicas, pontos emotivos positivos, utilizados como âncoras de memória na criação de relações em futuras aprendizagens ou tarefas. No estrato digital acontece a verdadeira respiração do módulo, a possibilidade de responder a reformulações no foco de atenção do formando, a possibilidade dentro de um largo horizonte criar mutabilidades na forma das coisas e dos elementos, experiências positivas, para mais tarde recordar... Estes elementos estão interligados com os alicerces desta forma mutável sendo a sobrevivência e longevidade desta garantida pela qualidade das relações construídas, conteúdos criados e conteúdos referenciados no processo de ensino aprendizagem.

O mesmo processo de resumo simbólico, é observado no estudo da História, observado nos historiadores ao transformarem colectividades e entidades em “quase personagens", assemelhando-se a heróis singulares (CHARTIER, 1994, p. 4).

Sucede os mesmo nas salas de aula, relativamente à história, nas narrativas criadas por estudantes constata existir uma apropriação uma tendência em transformar conhecimentos sobre processos históricos mais complexos em narrativas simplificadas (PEREIRA, 2003, p. 43). Por vezes simples palavras podem representar histórias inteiras, o crucifixo para a cristandade, a bastilha para a revolução Francesa (RÜSEN, 2001b, p. 6). Como refere o mesmo autor são narrativas abreviadas, contribuindo para uma compreensão rápida da informação histórica, são histórias desenvolvidas pela linguagem e servem como invocação de uma quantidade de factos.

Na experiência desenvolvida neste estudo o exercício ao ser relatado e contado, está ligado a várias matérias e acções. Esta é um situação corrente em algumas áreas nomeadamente na narrativa histórica, onde muitas vezes as palavras, símbolos ou imagens representam ideias ou factos. Essas narrativas simplificadas são utilizadas como alegorias do tempo e do significado (RÜSEN, 2001b) são narrativas simplificadas porque dispensam, para a sua compreensão, os detalhes mais complexos.

CHARTIER, Roger. A História Hoje: dúvidas, desafios, propostas. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 7, n. 13, 1994, p. 97-113.

PEREIRA, Maria do Céu de M. E. O conhecimento tácito histórico dos adolescentes. Braga: Universidade do Minho; Instituto de Educação e Psicologia. 2003.

RÜSEN, Jörn. Razão histórica. Teoria da história: os fundamentos da ciência histórica. Brasília: Editora da UnB, 2001.

SPENCER, Jonathan D. - The Memory Palace of Matteo Ricci: Penguin Books, 1985. ISBN: 0140080988

Módulo de Ensino Experimental - Primeiras conclusões

2009-07-19T15:32:00.000-07:00

Existindo à partida um percurso desenhado pelo formador,este resulta num cálculo e análise de expectativas, relacionadas com o objectivos delineados para a unidade de aprendizagem, com o objectivo final de fornecer as capacitações correctas e esperadas ao formando.

No entanto este percurso está delimitado não só por uma continuidade mas também pelo estudo de cada uma das matérias. Ao existir uma navegação das materias de forma hipertextual, esta no entanto, está delimitada a uma busca e não abrange uma reflexão sobre a expressão de uma informação sensorial decorrente da experiência com os materiais.

No estudo em desenvolvimento na organização dos materiais na plataforma de aprendizagem, é tida em conta uma sub organização não linear. Nessa organização são distribuidos os módulo, nessa distribuição é delimitado um campo de interesse especial o qual chamamos de campo críptico ao qual estão anexados o módulo introdutório, sob a forma de conteúdo teórico e o final, sob a forma de um exercício prático de montagem.

O campo críptico serve de catalisador de uma experiência mais abrangente e marcante para o aluno. A experiência oferecida pelo desenho permite ao aluno relacionar materiais, embora de forma geral e distanciada esta possa ser vista como um fenómeno críptico, o desenho é utilizado por cada um dos alunos como um fio condutor numa tarefa de descodificação da mensagem auditiva. Na forma de analogia o exercício de desenho funciona como pin marcador, referenciado a uma experiência sensorial intensa no quadro abrangente da experiência de ensino aprendizagem.

O percurso critico constituído por duas etapas, a primeira introdutória referente à apresentação das imagens sonoras e a segunda envolvendo o desenho do som, irá delimitar uma área de experiências do aluno, tendo essa área uma valor acrescido na memorização e aplicação em futuras aplicações.

Embora delimitada a um tema especifico esta experiência serve de catalisador para relações mais abrangentes. Colocando as possibilidades expressivas do desenho como elementos tradutor de eleição das faculdades interpretativas sensoriais, colocando num patamar mais elevado o processo de esboço e desenho.

O desenho surge como processo de organização do pensamento e como marcador de um território e de uma experiência. É catalisador renovando uma experiência, ao distribuir a informação auditiva em vários canais, a audição e a visão, ligada à leitura de um registo de desenho, não esquecendo a própria expressão do gesto.

Podemos considerar existir no autor do desenho uma "fotogenia do gesto" resultante da adulteração de informação promovida pelo corpo e suas características físicas. Essa "distorção" é semelhante, por analogia, com a distorção criada pela lente da câmara na representação de um objecto, essa adulteração da imagem "real" pode resultar positiva ou negativa ao nível estético, não deixando de ser uma distorção.

Existem portanto outros elementos referentes à produção de conteúdos nas áreas de projecto tidos em conta, realizando uma colaboração ao nível da informação entre um esforço de estruturação e organização de materiais. Os elementos compósitos do acto criativo seja ele de âmbito pessoal ou colectivo são desmembrados em sucedâneos, estando estes dependentes de uma optimização processual, para uma melhor adaptação com as exigências reais de produção. Mas até chegar a esse ponto é necessário treinar essa organização parcelar não só dos materiais mas também das tarefas.

Numa visão estrutural e organizativa, tarefas e conteúdos situam-se num eixo vertical e horizontal. Em ambos os eixos existem expressões próprias, percursos reais, resultado da maior ou menor atenção a cada bloco de informação, nos conteúdos, ou bloco de acções, relativos às tarefas. Nesse eixo performativo são desenvolvidas as tarefas e organizados os conteúdos, nem sempre de forma linear, nem sempre de forma fluída de acordo, ao nível interior e exterior com exigências, facilidades ou resistências do individuo.

A distribuição de conteúdos numa determinada organização estratégica sobre uma base não fisica e digital, irá exigir por parte do operador da informação, ao nivel de preparação e utilização, a construção de um mapa mental, adaptdo a uma visão de perspectiva imediata. Ao avaliar as possibilidades e finalidades, os factores de decisão, são avaliados de forma rápida através de um mapa mental desenhado a partir de variáveis personalizadas. A personalizaçaõ é conseguida através da construção de um valor emocional. Estas referências permitem na base do tecido de elementos (conteúdos e estratégia) a construção de variados padrões de relações e conjugações, ou seja, tendo por base o plano elaborado pelo docente e utilizando um acesso lúdico é desenhado um caminho de acesso aos objectivos finais do exercicio.

A TRADUÇÃO DA IMAGEM EM SOM

2009-07-13T02:11:00.000-07:00

O Cinema desde o seu inicio sem som, procurou constantemente diferentes estratégias de forma a tirar as máximas vantagens das capacidades dramáticas do som. A musica desde os seus inícios no cinema como live performance foi utilizada como adesivo subliminar do filme, como ferramenta de expressão ao serviço da narrativa proposta pelas imagens do filme.

Com a chegada dos diálogos, essa relação em vez de mudar ou adaptar para criar um linguagem única capaz de fundir ambas as disciplinas e as suas características veio a dar maior visibilidade às suas diferenças, o uso do som como efeito ornamental (como efeito sonoro) e com fins comerciais (como publicidade). Esta relação de subordinação é cada vez mais latente na presente cultura audiovisual, onde a musica sem imagem perdeu a capacidade de atrair a atenção do público. Dificilmente existe uma música capaz de ser comercializada ou projectada sem uma forte componente de imagem.

Desenho do som por Brahms, Hungarian Dances 10 Raewyn Turner 2002

Uma interpretação gráfica da música pode ser utilizada como padrão na criação de formas, na sua experiência danças húngaras numero 1 a música é utilizada como um gerador incial de vários tipos de formas gráficas. A música é transformada numa sequência de desenhos lineares. Cada um dos desenhos tem a potencialidade de definir uma composição bidimensional, na qual cada uma das linhas representa um eixo no qual decorre um desenvolvimento de uma forma gráfica. Junto com definições geométricas existem determinados valores como a cor transparência originados por uma determinada reacção à música.

A nossa natureza e as coisas criadas por nós reflectem a natureza porque estamos dentro da natureza. Segundo o performer Gyorgy Doczi "O padrão básico - processo de formação da harmonia proporcional molda a criação humana; relações proporcionais simples criam padrões na Natureza e nas Artes."

Na sua tradução da Dança Hungara número um de Brahms em luz colorida, o artista experimenta, com a imaginativa visão de associações despertadas por um efeito sinestésico simulado.

Dança Hungara Noº1, tradução para luz por meio de desenho intuitivo, Gyorgy Doczi

A peça de Brahms foi traduzida em luz através da produção de um desenho intuitivo, como representação visual do som. Envolvendo a percepção da artista nas fases onde o som era codificado em luz, as pausas em escuridão, aplicando então um sistema de correspondências entre som/silêncio e luz/escuridão, esta peça foi apresentada no Four Senses Performances*.

No seu registo gráfico "Micénes alpha" de 1978 representado uma peça sonora de dez minutos o compositor Lannis Xenakis apresenta sob a forma de uma construção constituida por várias linhas distribuidas em vários níveis, estruturas semiorgânicas, construindo uma representação semelhante à de uma paisagem sonora. Por vezes as linhas de duração sonora cruzam-se com outras linhas de outras camadas, surgindo enviozamentos criando contornos e acentuando ainda mais qualquer caracteristiva orgânica lida à priori.

Embora a visão seja entendida como capaz de dominar a nossa percepção multisensorial do mundo. Estudos mostram existir uma interferência por parte da informação auditiva na percepção visual de forma a proporcionar uma ilusão visual forte, estando dependete essa alteraçao do tipo de estimulo sonoro emitido durante a experiência visual (SHAMS, KAMITANI, SHIMOJO, 2000). Torna-se pois importante à luz deste elemento observar todo o ciclo experimental, da audição para o desenho, onde o aspecto expressivo e visual do desenho irá alterartambémuma pós experiência auditiva e assim, poder criar uma visualização, bem como uma estruturação dos objectos sonoros.

*Os concertos para surdos, "Four Senses Concerts" é uma série de performances nas quais são exploradas as inter relações de intra e extra realidade e a visão imaginativa de associações despertadas por factores de percepção dos sentidos. "Four Senses Concerts" (1999, 2002) ocorreram em Auckland New Zealand com a orquestra Aotea Youth Symphony Orchestra, tendo incluido um grupo de dança de nome "Touch Compass", um coro de nome Hands constituido por um grupo de pessoas sem audição e uma vocalista cega de nome Caitlin Smith.

DOCZY, Gy:The power of limits. Boston, Massachusetts: Shambhala Publications Inc. 1981

RADOJEVIC, TURNER, Mirjana, Raewyn - Spatial forms generated by music – the case study. Generative Art 2002 : Generative Art, 2002. ISBN . 11p.

LANNIS, Xenakis - Catalogue des œuvres musicales. Http://www.iannis-xenakis.org/fxe/catalog/catalogue.htm

Riscos e signos no contexto experimental da investigação

2009-06-30T10:39:00.000-07:00

Segundo Martine Joly podem-se distinguir dois tipos de signos plásticos, os dirigidos directamente à experiência perceptiva e não são específicos de acordo com a categorização de Metz, Language et Cinema, Larousse 1971 com as mensagens visuais tais como cores, iluminação ou textura. E os que são específicos à representação visual e ao seu carácter convencional, como o quadro, o enquadramento ou a pose do modelo.

No referente à textura, pois a experiência em desenvolvimento envolve apenas a utilização do risco como meio expressivo, esta é uma qualidade de superfície, podendo ser descrita com base nas suas qualidades “rítmicas” dada a repetição dos seus “micro-elementos”, ou, mais “sensuais”, de “encrespamento”, de “moleza”, de “viscosidade”, etc. Uma oposição bem conhecida é a do liso e do rugoso: o liso, o vidrado são conhecidos como texturas mais visuais em comparação com o rugoso ou granuloso que também solicitam o tacto.

Somos capazes de reconhecer de imediato consoante o suporte, as matérias e os estilos, os universos de referencia que orientam a interpretação, remetendo a imagem videográfica para o universo tecnológico. Torna-se evidente na reprodução sistemática das obras e de uma forma geral como as imagens bem como as transferências de suportes( do computador para a revista, do computador para o cinema, etc. ) misturam um pouco as pistas, embora sejam tidas em conta estas transcodificações como contribuintes na significação global da mensagem.

A significação das linhas e das formas possuem também a sua história na representação visual, aprendemos a associá-las a um significado de acordo com estereótipos culturais, no caso das linhas curvas à doçura ou à feminilidade, as linhas rectas à virilidade, linhas obliquas ascendentes inclinadas para a direita ao dinamismo, obliquas descendentes para a esquerda à queda, as formas fechadas ou abertas à impressão de prisão, de conforto ou de evasão, as formas triangulares ou piramidais às bases e ao equilíbrio, etc.

Na comunicação mediática, estas associações são estereotipadas, as formas vão organizar com as cores estruturas semióticas, constituindo sem dúvida um projecção das nossas estruturas perceptivas, sendo determinada pelos nossos órgãos e pelo seu exercício (fisiologicamente e culturalmente determinado).

O mesmo sucede com a organização do espaço, conhecido em três dimensões (seja o espaço recto ou curvo). Estando sujeitos à gravidade possuímos noções de alto e de baixo bem como noções do eixo semiótico de verticalidade. Movimentamo-nos (para caçar, fugir, para nos alimentarmos para ter relações sexuais); daí a origem da relação à frente – atrás, entre o sujeito e o objecto e a do eixo semiótico da frontalidade (GROUPE U, 1979). Os nossos olhos são simétricos; daí a origem do par esquerdo -direito, e de um eixo de lateralidade, este diferentes parâmetros darão origem a formas remetendo para conceitos funcionais ligado à percepção e a um uso social do espaço.

Sobre a percepção, a imagem e em particular a imagem publicitária, poderá criar fenómenos de sinestesia (do grego sun = conjunto e aisthésis = percepção), ou seja, na utilização de correspondências perceptivas, solicitando outros sentidos além da visão, tácteis no tratamento para o tratamento da textura, auditivas pela escolha das sonoridade de palavras, olfactivas ou gustativas pelo tratamento das cores e da luz. Estas correspondências, tais como associações de tons, de sonoridade, de texturas e de linhas por meio da sinestesia poderão provocar significações orientadas a um sentido, com as quais o signo icónico poderá sustentar jogos de conjunção, de oposição ou de afastamento.

Fernande Saint-Martin. Semiologie du langage visuel. Annexe II: Caractéristiques dés formes, Presses Universitaires De Québec, 1987.

É conveniente cruzar a noção do representar com a do exprimir, o representar responde à tarefa de tornar presente, em formato reduzido a vastidão do real, exprimir significa premir, esmagar algo para fazer sair o sumo, a essência (BARRILI, 1994, pag 106). Nem sempre esta visão é conflituosa, do interior para o exterior, com a ideia de impressão, pois da exterioridade do mundo surgem impressões. Temos assim dois movimentos, do interior para o exterior, a expressão do artista e do mundo para o artista a impressão. No entanto estes dois movimentos não são separáveis, porque é bastante difícil separar o interior do exterior, o nosso dentro alimenta-se incessantemente do fora, para o depois restituir trabalhado.

Respeitante à experiência visual o artista utiliza o código descritivo e a capacidade de ver ao longe e de inovar permitido pela época em questão. Ele aproveitará para (exprimir) para traçar contornos ou construir conteúdos através do filtro das próprias emoções. Utilizando contornos, diagramas, modelos, etc., propostos por ele de forma ambígua, alusivos a várias experiências, os objectos e as circunstâncias da experiência comum serão espremidos para deles retirar um sumo denso e polimorfo (BARILLI, 1994, pag. 106)

Confirma-se como o estrato de fenómenos musicais sonoros utilizados na música fazem parte da natureza do símbolo, mas mesmo assim este projecta, evoca condições gerais de experiência relacionadas com a experiência de cada um de nós, pôde ou pode ainda experimentar: estados de tensão, de impulso, de espera, de queda, de êxtase; inebriamentos, elevações, precipícios: toda uma casuística do nosso comportamento psicofísico simbolizada através dos significantes acústicos (BARILLI, 1994, pag. 72).

No estudo em desenvolvimento a dimensão predominante é de ordem visual e assim o material de base deve ser alcançado em primeiro lugar através do canal da visibilidade, sem querer isolar um canal sensorial relativamente a outros a visualidade do desenho ou da pintura pode pôr em movimento sensações de ordem não apenas táctil, motora, mas também acústica.

Quando se procura confiar o tesouro das experiências estéticas a algum suporte material, enfrentando assim a operação simbólica, constata-se imediatamente uma diferença de comportamento entre as diversas ordens sensoriais. No estudo em desenvolvimento tenta-se contrapor a predominância de um canal sobre o outro. Pois existe um privilégio milenário gozados pelo os sentido nobres, a visão e o ouvido, com um desequilíbrio final a favor do primeiro, só posto em causa, quando a civilização electrónica permitiu registar também os produtos sonoros (BARILLI, 1994, pag. 82). Durante séculos a humanidade tivera apenas os esboços gráficos (escrita, desenho, pintura, etc.) como únicas possibilidades de fixar e passar a outros símbolos: também a dimensão dos sons fornecera um óptimo instrumento simbólico, basta pensar no exercício oral da linguagem, mas invalidado pela impossibilidade de o conservar.

No estudo em desenvolvimento, a qual envolve um exercicio de audição, desenho e montagem video, a visão através do recurso expressivo do desenho é utilizada para recuperar valores rítmicos da audição, embora os registos expressivos sejam de natureza pessoal e de alguma forma crípticos, podem ser lidos e interpretados numa leitura geral. Como comprovado em pequenas experiências nas quais ocorreu uma troca dos registos, nestas, o aluno trabalhou na composição vídeo seguindo o registo de outro autor, tendo sido obtidos resultados rítmicos semelhantes aos produzidas pelo primeiro autor do desenho.

Desenho produzido por A.C

Montagem produzida por A.C

Montagem produzida por J.T. D

Esta experiência demonstra como o sujeito é activo, acompanhando o exercício sensorial ou a imposição de processos formativos. Sentir é também organizar, pôr em forma, aplicar formas estéticas a priori . A sensação visual ao ocorrer é acompanhada de forma intrínseca de uma organização espacial, da mesma forma, as sensações acústicas implicam a temporalidade.

O movimento é um acidente sensorial apreciável, constatável, muito menos volátil relativamente ao gosto e ao olfacto, desde a nossa entrada na época da tecnologia digital coube-lhe a mesma aventura conhecida pela dimensão da sonoridade: ambas se libertaram da dependência em relação à descrição gráfica, à qual tinham sido condenadas durante milénios, caso pretendessem deixar algum vestígio da sua existência (BARILLI, 1994, pag.84).

A mudança de lugar, a apropriação de novas experiências é contrária à sociedade digital, numa cultura na qual são mais valorizados os conteúdos em vez da experiência e onde é produzido um tecido cultural composto pelos vários sentidos e de natureza críptica quando digerido e expresso pelo individuo. Desse tecido são retirados elementos únicos, tratados e expostos como representativos de um todo, a desvinculação com o contexto natural onde se produziu a experiência de sentidos, é um atraso na experiência humana, dependente para o seu enriquecimento e crescimento de uma relação multi-sensorial. É fundamental recuperar e valorizar a experiência original, multi-sensorial em detrimento da ilusão digital destituída de possibilidades intuitivas e agilidades inter – culturais, como tal, a vivência num casulo, formado pelas comodidades das comunicações digitais contemporâneas é um factor prejudicial para o desenvolvimento de uma inteligência criativa. Sentir a textura perceber o fluxo dos elementos, perceber as oscilações de luz entender o frio e o calor e calcular o odor, tão importantes para o nosso substrato animal, estão presentes e necessitam de ser desenvolvidas. O fluxo de subserviência para com a tecnologia digital necessita de ser estancado, reinterpretada a tecnologia esta deve ser utilizada como ferramenta na construção de um léxico da história e informação humana.

JOLY, Martine - A imagem e os signos. Lisboa : Edições 70, 2005. ISBN 9789724412467. 254p.

BARILLI, Renato - Curso de estetica. Lisboa : Estampa, 1994. ISBN 9723309386. 188p.

GROUPE U, “Signeiconique/signe plastique”, in Revue désthétique, nº1324, Paris, Seuil, 1979 .

- “ Sémiotique et rhétorique du cadre”, in La Part de lóeil, Bruxelas, 1989

- Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de límage, Paris Seuil, 1992.

Agradecimentos aos alunos curso de Artes da Imagem – ESART (Escola Superior de Artes Aplicadas), Alexandrina Costa e Joni Tammela

Conclusão da experiência principal

2009-06-20T12:47:00.000-07:00

Resultante do exercício envolvendo, audição desenho e construção de montagem de planos de imagem de acordo com a informação rítmica desenhada, foram contempladas as vertentes representativas como formas construtivas não só da montagem final mas do cálculo representativo, génese do raciocínio criativo envolvido neste exercício.

O desenho como forma representativa do som influi na representação da imagem não só na génese criativa da imagem mas também da criação de ordem e continuidade entre os vários quadros de imagem. O ritmo ao ser representado é plasmado num gesto, constituído não por um acto único, mas por uma sucessão de actos ou quadros. Da mesma forma um pintor expressa num traço a fluidez de um movimento, o acto de riscar expressa um desenvolvimento, calma ou catarse dramática, desta forma o gesto transcreve o tempo e a forma como este é vivido emocionalmente. Este é o momento da contemplação expressão e diluição da linha, esboço temporal na tarefa de composição.

Na construção de um módulo utilizando o desenho nesta possibilidade representativa e construtiva o elemento representativo serve como aspecto críptico e atractivo no trajecto de aquisição de conhecimentos auxiliares. assim o percurso surge como trajecto místico e sucessório, pois deriva de uma audição de informação geral, traduzida individualmente e exposta na resultante montagem video final.

Nos ritmos do Mediterrâneo

2009-06-17T09:04:00.000-07:00

A forma como comunicamos a informação audiovisual, está sujeita a um molde cultural no qual é modificada a forma como percepcionamos o ritmo.

A percepção do ritmo audiovisual é realizada através da sucessão de imagens e sucessão de sons, sendo realizada numa paisagem audiovisual determinada pelas características culturais do local de leitura e do leitor envolvido no processo de recepção de sinal.

Podemos assim falar de uma herança comum, pois as percepções que temos do mundo estão intimamente ligadas a uma gestão do tempo de compreensão.

Podemos ainda ao comunicar uma mensagem, propor uma posição. Como sucede com o conceito Slow Food propondo uma atitude com o objectivo de preservar valores associados a uma herança cultural, tais como hábitos de cultivo de alimentos e seu consumo.

Na formatação da mensagem audiovisual devem ser tidos em contas dois níveis, num primeiro nível, um tecido familiar da memória e outro segundo nível no qual é construida a mensagem. O primeiro nível é construído com elementos culturais e no segundo nível esses elementos culturais são formatados obedecendo a uma atitude de intervenção, actual e contemporânea.

Os registos sonoros simbólicos de uma determinada cultura podem assim servir de marcadores ritmicos na elaboração do conteúdo imagético, sendo a continuidade da mensagem visual manipulada através destes registos ritmicos familiares.

Ideias em luz

2009-05-31T10:51:00.000-07:00

As apresentações realizadas dia 29 de Abril na Facultad de Belas Artes da Universidad de Málaga nas Jornadas Cientifico-Profesionales: Diseño de Comunicación 20 e dia 31 de Abril na Facultad de Belas Artes de Bilbau no programa de doctorado permitiram-nos discutir e desenvolver numa discussão construtiva as seguintes ideias em desenvolvimento.

Referente à temática do desenho como veiculo interpretativo do ritmo sonoro, aplicado à montagem. Na adaptação para uma vertente temporal, de motion design, dos conteúdos desenvolvidos em Design de Comunicação, devido à passagem de uma base estática para uma base de movimento, é observada uma dificuldade de migração de informação e utilização de uma linguagem comum ao Design de Comunicação e ao Design Multimédia.

Justificada pelo cruzamento de metodologias essa migração é possível por meio da utilização de esquemática. Sendo necessário sair fora de uma forma de pensamento associado ao formato estático de construção de conteúdos visuais, o sair dessa delimitação, fora dessa “caixa”, conduz-nos a uma nova articulação da informação utilizando diferentes perspectivas.

A esquematização é um modelo. Uma forma própria de verbalização na qual são testados os fluxos e orientação das ideias.

A criação de estruturas e fluxos representativos de ideias tem um efeito imediato. Existe uma complexidade desnudada através de ligações e diagramas, permitindo também uma reformulação rápida das relações construídas até então. Por meio de formas, cores e direcções resultam hierarquias e sentidos de raciocínio.

No estudo em desenvolvimento o desenho é utilizado como elemento interpretativo da realidade, numa área onde o gesto é o respirar do pensamento.

Essa acção está intimamente ligada ao acto criativo, a criatividade aplicada à vertente interpretativa permite-nos construir de forma regular um quadro de comparações, fundamental para entendermos novos acontecimentos.

Tal como uma luz ao trespassar a fresta de uma janela atrai partículas de pó em suspensão no ar. Também a força de uma ideia atrai num espectro de energia materiais e elementos dispersos. Nessa forma concentrada de matéria é construído um movimento evolutivo, em condensação, até atingir um valor material visível, pragmático e real.

Imagem e Som - Ritmos em movimento

2009-04-14T08:20:00.000-07:00

Os videos musicais são um bom exemplo das possiveis relações associativas entre o som e a imagem, destas podemos destacar as referentes ás relações sinestésicas e à continuidade da narrativa musical.

A relação entre a imagem e o som não é una, é enriquecida por tensões e conflitos observados nos videos musicais.

Estas interacções são identificadas pelo autor Goodwin no contexto da música pop e são observadas em três códigos, consistindo na música, letra e iconografia (GOODWIN, 1992). Apoiado nessa identificação o autor explora a relação entre imagem e mensagem da letra da música. Nesta relação podem ser identificados e ordenados os seguintes níveis;

Nível 1 - Ilustração - A narrativa visual ilustra a história comunicada pela letra da canção.

Nível 2 - Amplificação - A registo de imagem em movimento introduz novos elementos gerando novas associaões, no entanto, ainda compativeis com a mensagem da letra.

Nível 3 - Disjunção - Tensão por uma dissociação entre a imagem e a letra.

Existem no entanto outras possibilidades na interacção entre os elementos sonoros e a imagem explorando os valores agregadores do som em relação à imagem, o autor Chion designa esse valor como um, com o qual o som enriquece a imagem, retirando informação ou acrescentando-a a uma leitura final considerada pelo espectador como "natural" (CHION, 1993, p.16). O som é referido como elemento agregação de mensagem à imagem.

Para a concretização do processo de agregação é fundamental a noção de pontos de sincronização, estabelecendo uma relação imediata entre o ouvido e o visto (CHION, 1994, p.58). A partir da noção de pontos de sincronização consegue-se decompor a música em elementos musicais e a imagem em elementos imagéticos e assim descobrir onde se situam as relações de sincronia entre os elementos.

Esta tarefa de análise torna-se num exercicio de leitura de sentidos, de combinações evocativas, e teste da sua compatibilidade na associação da pista sonora e da pista de video.

Na prática de leitura, desenho e montagem testada na experiência em desenvolvimento é usado um exercicio de descoberta de sentidos na mensagem audiovisual, em duas fases, leitura do movimento insinuado pela sucessão de momentos na música e posterior percepção das suas formas. Não se pretende apenas uma sincronia, mas sim uma descoberta de formas na expressão da música, facilitando uma posterior reflexão de possiveis sentidos entre a progressão musical e a continuidade visual.

"A point of synchronization, or sync point, is a salient movement of an audiovisual sequence during which a sound event and a visual event meet in synchrony. It is a point where the effect of synchresis is particulary prominent, rather like an accented chord in music." (Chion, 1994, p.59)

A Syncresis é um neologismo criado a partir da combinação das palavras "sincronismo" e "sintese", tratando-se da fusão entre um fenômeno sonoro e um fenômeno visual, num determinado momento, quando estes coincidem.(Chion, 1994, p.63).

Na leitura da música e da imagem em movimento, envolvendo a descoberta de sentidos, e avaliação de compatibilidades nas leituras de sentido de compatibilidade entre a imagem e o som.

Por vezes num video musical os pontos de sincronização não são destacados, passam por produtos de uma relação automática inevitável, mas no entanto estes são utilizados para produzir sentido e ritmo audiovisual. É dependente deles a dinâmica do video musical.

Os pontos de sincronização são uma evidência da idéia de sinestesia. São realizadas associações, nas quais , uma imagem parece sugerir um determinado som, demonstra-se então existir na imagem uma sugestão auditiva. Os elementos musicais fornecem pistas para a visualização, a música sugere pontos de sincronização com a imagem.

Existe um "bailado" com cadências variadas, jogando entre a presença e ausência de pontos de sincronismo, esta composição rica em variações é pautada pelos momentos de sincronia, funcionando esses momentos como pontos âncora na continuidade temporal da peça audiovisual.

Num produto audiovisual o ritmo não é propriedade nem da edição imagética nem da música, mas da conjuntura, da relação entre ambos (CHION, 1994).

É muito importante compreender o ritmo como intimamente ligado à organização temporal dos sons. A música tem a capacidade evocativa de criar imagens e outras sensações no ouvinte através do desdobramento da mensagem. Esta "apetência" é percebida através da dança, uma forma de interpretação rítmica da música. " Para a maioria dos consumidores de música popular, a forma mais fácil de entrar na música, é quase sempre através do ritmo, através de movimentos regulares do corpo (FRITH, 1996, p. 142).

A dança pode ser assim utilizada como metáfora na compreensão dos padrões rítmicos da música. Num esquema misto de estimulo e resposta, respondemos ao ritmo da música através do bater do nosso pé, a edição de imagens pode também "dançar" na intensidade e frequência desse mesmo ritmo, ou ignora-los ou mesmo subvertê-lo.

A edição nos parâmetros de sincronização não deve apenas ser um mecanismo de alinhamento entre paralelos rítmicos ou de intensidade da imagem e do som, pode também criar um terceiro nível. Este de carácter expressivo e pessoal baseado na cadência dos elementos sonoros e planos de imagem.

Serve para analogia o género musical Blues, onde no qual, com base numa melodia simples de base, são construídas formas improvisadas, embora livres estas "circulam" sempre à volta da melodia base.

No entanto na experiência em desenvolvimento, a música é utilizada como meio, para criar um determinado ritmo na sequência de imagens em movimento. Neste caso, o processo utilizado é semelhante ao da criação de uma imagem auditiva, quando não se consegue identificar a fonte sonora esta é relacionada com a imagem do suposto objecto da fonte sonora, por exemplo um determinado ladrar pode estar associado com uma determinada raça de cão.

CHION e SCHAEFFER apresentam noções de audição reduzida e audição casual no meio surge o fenómeno da criação de uma imagem auditiva, ambos os autores defendem existir um fluxo entre os dois modos, o casual e o reduzido e entre entre eles surge a imagem auditiva, a interpretação pessoal, não linguistica mas sensitiva ao nível representativo dos sons. No entanto o ritmo ganhou um relevo muito grande, para além dos elementos compositivos do plano de imagem, surgem outros ritmicos, de justaposição de elementos imagéticos.

Existe uma leitura em dois níves devido a um enquadramento cultural e hábitos de leitura, na imagem auditiva não são só utilizadas referências do nosso quaotidiano, são também utilizadas outras, assimiladas do cinema ou da televisão. É feita um mistura por meio dessas "amostras", e de enquadramentos culturais ou tratamentos dados na fonte de origem.

Um espectador possui um panorama visual rico em referências ritmicas, ao ouvir o estrondo de uma explosão irá associar a esse ruido, uma fonte = a explosão e a um retrato = uma sequência de planos, estes utlimos podem ser continuados ou quebrados, podem ser gerados em plano continuo ou em vários planos. Assim a imagem auditiva contemporânea não se refere apenas à identificação da fonte, mas também ao tipo de representação cultural. Este ultimo aspecto é de grande importância pois, comunica um grau de leitura do fenómeno mais amplo e ligado a um outro processo de comunicação relacionado com reciclagem de formas.

CHION, Michel: Áudio – Vision, Sounds on screen: Columbia Press, 1994, ISBN: 0-231-07898-6

FRITH, Simon: Performing rites: on the value of popular music. Cambridge: Harvard University Press, 1996. 352 p

GOODWIN, Andrew: Dancing in the distraction factory: music television and popular culture. Minnesota Pres, 1992, ISBN-13: 978-0816620630

SCHAFER, A. Murray: El Nuevo Paisaje Sonoro: RICORDI: 1972

Som e Imagem em movimento, dimensões em construção

2009-03-17T11:26:00.000-07:00

Os elementos gráficos podem ser utilizados como meio de interpretação e tradução de valores ritmicos, muitas vezes observados em performances de Video Jamming. Nestas performances são apresentadas ao espectador formas de combinar imagens com o som sob uma base maleável dependente dos processos de identificação utilizados pelo público. A interacção entre público e composto audiovisual atinge o seu auge de interacção, em leituras desprendidas de objectividade sobre a natureza do conteúdo audiovisual e reflecte-se num complemento ritmico dado pelo movimento de elementos fisicos dos público participante e imagéticos dos elementos intervenientes, público imagem e som, no espaço da performance.

Durante a observação das imagens o espectador observa o conteúdo do composto audiovisual procura referências para poder identificar objectos ou mensagens. Nessa aproximação, no processo de identificação são procuradas referências emocionais. São seleccionados segmentos de movimentos de imagens no plano de imagem ou em áreas especificas do plano de imagem, procura-se uma identificação num processo semelhante ao efeito k de Kuleshov, no qual a visão do espectador "substitui" a do actor ausente do plano de imagem e transporta para si mesmo as emoções do rosto do actor.

Ocorre uma permeabilidade nas camadas interpretativas, som e imagem, quando o foco de atenção é descontinuo, por vezes ganha ênfase o som, noutras destacam-se de forma particular os movimentos e associações de determinadas zonas do espectro sonoro com determinados movimentos de elementos fisicos e imagéticos no plano de imagem. Hipotéticamente seria possivel ao espectador, depois de várias leituras, sobrepôr os registos sonoros e visuais, descobrindo nos pontos de maior atenção, diversos padrões de espaços de tempo, uns preenchidos por pormenores de movimento nos vários planos de imagem e outros vazios, de curta duração, a divisão seria resultado de um processo muito semelhante à edição video em tempo real. Sendo esta uma das observações registada da observação em experiências de projecção de conteúdos audiovisuais é utilizada como um contributo para a compreensão das potencialidades lúdicas dos sistemas audiovisuais e especificamente a construção de uma mensagem resultante da interacção entre som e imagem.

O tipo de procesos anteriormente descritos justificam o carácter emocional de algumas das observações transmitidas pelos espectadores de sessões de Video Jamming, as suas observações descrevem sensações de envolvência e são um contributo para a construção de ambinentes imersivos. Esses ambientes possuem uma natureza interactiva de natureza social, originada, pela tentativa de sincronização dos padrões ritmicos provocados pelo cruzamento do movimento aparente da imagem com a sucessão de momentos de maior intensidade sonora e a expresão ritmica corporal de quem observa e participa num ambiente, seja de Live Cinema ou Video Jamming.

O tempo de exposição do plano de imagem é de grande importância transporta a dimensão emocional do conteúdo (exisitndo muitas diferenças entre planos com a mesma longitude, devido a conteúdos de diferente natureza emocional). As questões dos elementos da luz, área do plano e interacção da música com os conteúdos de imagem, permitem construir o valor de intensidade diferenciado para cada plano de imagem, influenciando no espectador, a memorização do plano de imagem. A memorização do objecto imagético, pode no contexto audiovisual pode ser relacionado com caracteristicas do objecto sonoro, como é definido por Murray Schaffer no livro El Nuevo Paisage Sonoro.

"Entendamos el objeto sonoro cmo un evento acústico completamente independente.

Un acontecimiento único. Nace, vive y muere. Eneste sentido podemos hablar de la vida biológica del objeto sonoro" (SCHAFFER, pag. 63)

Segundo o autor depois da morte surge a memória... Esta perspectiva de objecto permite uma abordagem lúdica na construção de significado e no jogo de construção audiovisual. Na aglomeração dos elementos visuais e sonoros e a sua justaposição são desenvolvidas inúmeras formas de "montar" e apresentar uma mensagem.

"A primeira função da montagem é fornecer um suplemento de sentido às imagens, cujo mero conteúdo não poderia dar esse sentido" (GARDIES, 2007, pag. 35).

O ritmo resultante da justaposição de cortes e mudanças na composição de imagem, são fundamentais para manter a atenção do espectador nas imagens em movimento, no fluxo de justaposições a tensão é maior no momento da mudança do plano de imagem e depois vai diminuindo originando a necessidade em criar uma dinâmica de contraste na contiguidade dos planos.

A gestão ds momentos de tensão nos processos de justaposição evidenciam a necessidade em reduzir a duração dos planos de imagem, planos com a duração de 8 segundos no cinema, na televisão têm 5 segundos, mas nos videos musicais chegam a ter 1 segundo ou menos. A brevidade da imagem possui como objectivo criar um pico de contraste entre dois ou mais planos distintos, estando anexado a um momento, a uma explosão de intensidade rítmica, servindo de marcador de uma alteração ou sobressalto na continuidade lida até esse ponto de tensão. (JULLIER, 2002, pp. 160 - 164).

Os elementos anteriormente descritos estão relacionados com a quantificação ritmica, o autor Ken Dancyger define o ritmo como um dos principais elementos estilisticos dos videos musicais no seu livro The technique of Film and Video Editing.

"Here threr are the first stylistic elements of the music video. The shaping device is the music. Narrative is less important; a feeling state is more important. From an editing standpoint, this translates as making the jump cut more important than the match cut. It also implies a centrality for pace." (DANCYGER, 2002, p. 185)

Segundo este autor em determinados géneros como sucede com os videos musicais, dado a fraca influência da narrativa, a importância da interpretação é dada ao ritmo. Este torna-se na fonte de energia de novas justaposições, sugerindo anarquia e criatividade. A deturpação do sentido da mensagem das imagens como unidades isoladas sucede quando estas são dispostas em continuidade, criando um novo sentido e devido a essa nova dinâmica é gerada uma nova interpretação.

Esse aspecto é de grande importância na leitura dos ambientes de fusão entre som e imagem, nos grande espaços públicos onde são fundidos numa unidade, os canais sonoros e visuais. Nas sessões de apresentação de produto envolvendo principios de Live Cinema a repetição da mensagem desenvolve-se em ciclos curtos e ininterruptos.

DANCYGER, Ken - The technique of filma and video editing. : Focal Press, 2002. ISBN 0-240-80420-1

GARDIES, Réne - Compreender o cinema e as imagens - Comprendre le cinema et les images. Lisboa : Edições Texto & Grafia, Lda, 2008. ISBN 978-989-95689-8-3. 285p.

JULLIER, Laurent, Cinéma et cognition, Paris, L´Harmattan, 2002

SHAFFER, A. Murray - El Nuevo Paisaje Sonoro. Buenos Aires: Ricordi. 93p.

Contributo e Gestão de Expectativas

2009-03-10T09:12:00.000-07:00

Numa experiência de ensino aprendizagem no âmbito do Design de Comunicação em ambiente de aprendizagem de bLearning, o primeiro contacto do formando é dominado por um ambiente de sedução, devido ao esforço do formador em estabelecer um design de parendizagem motivador, nos percursos, tarefas e materiais disponibilizados.

Essa motivação é desenvolvida através da apresentação de produtos finais e ferramentas sedutoras, os produtos finais apresentam os resultados das capacitações transmitidas pelo módulo especifico e as ferramentas oferecem uma grande variedade de processos e resultados. Estes elementos apesar de atraentes apresentam uma dificuldade; uma curva ascendente na pressão de factores de ansiedade na aprendizagem, quando essa curva não é bem estructurada pelo formando surge um problema ainda maior, o da frustração.

O acompanhamento dado pelo formador é fulcral na construção de uma curva de aprendizagem positiva e eficiente. Curvas de aprendizagem muito lentas são atractores de problemas relacionados com níveis negativos de ansiedade e frustração.

A proximidade a cada um dos estímulos, pontos positivos evocados no inicio do módulo permitem reduzir os níveis de ansiedade, permitindo o desenvolvimento de técnicas para ultrapassar frustrações momentâneas derivadas, ou de não conseguir trabalhar com uma determinada ferramenta, ou a inadequação com um conceito ou tarefa especifica. A proximidade é efectivada quando são cumpridos pequenos objectivos, ramificados de um objectivo principal designado como resultado final do módulo de aprendizagem, este pode ser um conteúdo, um exercício ou uma aplicação. Essa proximidade com a meta e propósito do módulo desvia os níveis de ansiedade para níveis positivos ao estabelecer um caminho acessível ao formando.

A sedução dos elementos iniciais opera em dois sentidos, para tal, o formando deve sentir as valências dos seus contributos, através do estabelecimento ou das suas formas de raciocínio, ou fluxos de trabalho. Estes contributos são efectivados através da comunicação à comunidade, num fórum criado no módulo de aprendizagem. Onde para cada processo o formando refere qual a sua metodologia no trabalho com as ferramentas ou conceitos, nessa descrição são lidas prioridade e cadências de acções personalizadas. Um módulo de aprendizagem num tipologia IMS-LD inclui não apenas uma organização de conteúdos e tarefas, inclui também ferramentas de comunicação, entre elas fóruns de grupo.

O contributo dado pelo formando é fulcral, funcionando como mecanismo de depuração dos contributos positivos. A gama de capacidades do formando é bastante abrangente, exisitindo uma gama de contributos, de âmbito mais disperso até ás de âmbito concentrado, com maiores valências nos processos de produção, neste espectro existem outros aspectos, relacionados com a postura comunicativa do formando.

No micro ambiente social desenvolvido num módulo de ensino em contexto bLearning é necessário captar os contributos mais posisivos do formando. Estes embora sejam dificeis de reconhecer numa primeira avaliação, irão prevalecer ao longo do desenvolvimento de cada uma das acções, por estimulo da comunidade ou pela percepção válida da sua contribuição.

Para prevalecer a harmonia e evitar a efemeridade, a parte final do módulo não deve ser um fim, deve apresentar uma bifurcação para outras temáticas sugerindo outros exercicios e novos desafios.

O design de um módulo de aprendizagem "recheado" de emoções positivas deve estar associado a uma gestão eficiente das expectativas. Essa gestão tem em conta uma base, a natureza do formando, desconhecida para o formador.

No inicio do módulo os possiveis contributos do formando são abrangentes, de toda a profusão das suas caracteristicas de conunicação e produção, serão identificados e escolhidos pelos processos de interacção com os colegas e formador, os elementos positivos mais concentrados, estes, serão trabalhados e exercitados até a um nível máximo, até atingirem a meta, a concretização do produto final, a capacitação desejada ou necessária para as necessidades do formando.

O resultado final do percurso de aprendizagem é positivo quando é viabilizada uma contribuição de cada um dos formandos, através da sua anexação aos materiais utilizados para estimular o percurso de aprendizagem. Estes materiais devem possuir áreas abertas, para inclusão futura das contribuições dos formandos. Serve como exemplo um conteúdo de natureza interactiva, onde é apresentada uma paisagem sonora com a duração de 40 segundos, contendo apenas como elemento visual um fundo de cor de tonalidade escura, inicialmente estes material pode ser apresentado como um objecto fechado de referência. Ao longo do módulo de aprendizagem é pedido aos formandos a criação de pequenas composições sonoras com a duração de 3 segundos, onde os elementos estão separados em proximidade, num número máximo de três distâncias. O percurso irá exigir aos grupos a produção de cada uma dessas composições, mas no final do módulo o formador irá reunir as composições indo incluindo-as dentro da paisagem sonora. De forma implícita é transmitida a ideia d ecolaboração e é dado um reforço conceptual muito válido para as realidades de produção contemporâneas, onde é necessário desdobrar práticas familiares em contextos pouco familiares.

Numa relação com futuro, o objecto de sedução é sempre incompleto, sem essa "imperfeição", não existiria a necessidade de um complemento, nem seriam geradas expectativas com a oferta de um contributo.

Módulo de Ensino - Tempo e Espaço de Intervenção

2009-02-26T03:25:00.000-08:00

Um módulo de aprendizagem deve conter antes de tudo, uma contenção no tempo e no espaço das referências culturais utilizadas, existindo uma contextualização no tempo, no contexto da actuação e interacção com as ferramentas e materiais é desenvolvida uma intervenção no espaço. Existe uma interligação entre ambos, pois a noção do espaço é dependente do tempo e este está continuamente ligado ao espaço de intervenção.

As dinâmicas devem assegurar metodologias de relacionamento entre materiais e técnicas. Este ciclo é assegurado com a construção de um contributo pelos formandos, no caso de um exercício prático a contribuição será a produção de um artigo de opinião. Este resultante de um trabalho de equipa necessita de uma exposição num veiculo como o facebook de forma a ser eficaz e incentivar o diálogo junto da comunidade de aprendizagem.

Um projecto de concepção de conteúdos é avaliado pelas reacções obtidas dos actores envolvidos no processo, formador e formandos. Um módulo pode ser constituído por uma sequência de exercícios, com prazos curtos de realização e recompensas de finalização.

A exposição dos elementos produzidos por cada aluno, ou conjunto de alunos na forma de conclusões, em cada um dos exercícios é um valioso contributo para a comunidade. No final do exercício essas conclusões podem ser utilizadas na produção de outros exercícios, sob a forma de um preâmbulo, a sua utilização não desvirtua a integridade das referências epistémicas utilizadas no módulo de aprendizagem. Esses contributos, gerados pelos alunos são apêndices de informação, compatíveis com o tempo e o espaço de intervenção dos actores envolvidos no processo de aprendizagem. As recompensas são assim baseadas na valorização de contributos.

Algumas das estratégias potencialmente interessantes para a construção de módulos de ensino são já utilizadas na concepção de planos de comunicação de produto. O desafio para o designer de estratégias é muitas vezes o reaproveitamento, utilizando as vias positivas, já exploradas do produto, como sejam as suas qualidades e novas funções. Neste espectro de intervenção estratégica, onde no contexto comercial é fulcral motivar através de uma interacção lúdica com o produto, na vertente educacional de concepção de módulos de aprendizagem, também é necessário motivar, para atingir resultados positivos de utilização. Em vez de existirem tantas diferenças deveriam existir mais similitudes porque também no contexto comercial de comunicação, as relações lúdicas com pequenas curvas de aprendizagem atingem os resultados mais positivos.

É necessário atingir um alto grau de compatibilidade entre os actores no processo de aprendizagem, alunos e professores e um tema explorado num módulo de aprendizagem. Mas mais importante é a força da história na forma de uma narrativa capaz de unir os elementos de forma melódica.

No mundo do trabalho, identificamos na nossa realidade profissional um conjunto de acções programadas sequencialmente, algumas delas no entanto nunca foram consolidadas emocionalmente. Uma experiência de aprendizagem positiva, deve sugerir de forma ininterrupta novas possibilidades e novas capacitações, ocupando zonas vazias de emoções com experiências interactivas ao nível individual e social. A identificação de comportamentos de acção de reacção num contexto operacional é muito importante, mas também o é na sua aplicação transversal. A utilização de um conjunto de práticas num contexto de produção realizada pelo indivíduo, permite-lhe transpor essa informação moldada e personalizada para outro contexto, gerando-se assim uma dinâmica de comunicação.

Não visualizamos o tema da comunicação para fins educativos como um tema encerrado em si mesmo, pois são demasiadas as analogias e comparações com outras áreas de intervenção da comunicação, sendo essa situação ainda mais visível numa operação de concepção de conteúdos de aprendizagem.

Torna-se crucial incentivar comportamentos de adaptação a novos ambiente através de estratégias de comunicação, alguns desses comportamentos existem já "distribuídos" de maneira dissimulada, como sucede em técnicas simples chamadas de "cheat codes" onde num jogo, devido à dificuldade em ultrapassar determinadas situações, são utilizados atalhos de forma a atingir um segundo nível. Existem outros comportamentos de natureza mais complexa,mas quando assimilados, permitem uma maior sobrevivência noutras áreas de intervenção. Perante as permanentes mutações de mercado e exigências de mobilidade social e profissional surge repetitivamente esta questão; Como pode um indivíduo gerir uma série de processos estranhos de forma rápida e acessível? De forma a responder a esta questão devem ser desenvolvidas estratégias ao nível implícito, na concepção de conteúdos de aprendizagem. O nível implícito "exercita" nos formandos os fluxos de trabalho e as mecânicas usadas na interacção com materiais e membros da equipa de aprendizagem. Ainda sobre a questão supra referida pode ser desenvolvida uma estratégia dividida em duas fases, em primeiro lugar a sensibilização para a situação particular, compreender a sua mecânica interna, o seu estado da arte e em seguida analisar e escutar as várias perspectivas do tema. Escutar é o verbo mais adequado quando pretendemos intervir noutro espaço, ai, estamos dependentes da nossa capacidade de analisar e seleccionar as fontes de informação para podermos afirmar algo no futuro.

Mutabilidades...

2009-02-07T08:15:00.000-08:00

Um módulo de ensino de âmbito creativo é baseado num agregado de contribuições, só os contributos de cada um dos aluno permite a sobrevivência e sucesso do módulo de ensino dando vida ao esqueleto, a estratégia concebida pelo formador.

O conhecimento sobre um tema é construido com base num confronto de ideias mediado pelo formador, depois de depositadas as ideias numa plataforma comum, depois do confronto e comparações das várias opiniões é filtrado um elemento comum, o cerne de toda a questão.

A mesma acção de confronto acontece no racicocinio do formando, quando processos de criação criativa de uma área especifica são adaptados a outros contextos. Como sucede na aplicação de uma técnica de expressão de informação auditiva através do desenho, num contexto onde habitualmente era utilizado o gesto ou a dança, na forma de sincronização ritmica para expressar o som.

Para além de toda a informação residual resultante da aplicação de técnicas de âmbito de criaçáo criativa em novos contextos, existe uma informação comum, relacionada com a capacidade de mutabilidade dessa técnica artistica. A consciência desse processo de mutabilidade e transversalidade por parte do formando, é um progresso, na percepção de novas métodologias e funções na produção de conteúdos nas tecnologias de base digital.

As duas escalas de comparação e confronto de ideias, a social e a individual, permitem a construção no grupo de aprendizagem novas percepções e emoções. Percepções de problemas e caminhos comuns e emoções resultantes da transversalidade de opções orientadas por respostas de agrado ou desagrado. Os métodos de produção para diferentes media são assim adaptações de tipologias de produção familiares ao formando. Uma metodologia normalmente utilizada em design de comunicação no tratamento de imagem, pode ser adaptada a outros contextos, de produção musical ou design de equipamento.

A noção da existência de uma transversalidade permanente nas técnicas de produção é fulcral como motor de desenvolvimento do conhecimento e de sobrevivência, perante novas ferramentas e novas funções.

O progresso da tecnologia digital é ciclico, o seu desenvolvimento está ligado à forma como é retratada pelos media, resultante desse feedback são alterados os veiculos e processos de criação de conteúdos digitais. Serve para exemplo a imagem de um espectro sonoro, apresentado pela cultura popular, em séries de ficção televisiva onde é utilizado como instrumento de análise e detecção de mensagem, é para todos os efeitos uma imagem. O ciclo de desenvolvimento técnológico tem a capacidade de reformular elementos criando novos contextos e novas práticas, o espectro visual do som, deixa de ser apenas uma representação gráfica e torna-se numa forma de produzir som, podendo mesmo ser manipulado como uma simples imagem como sucede com a aplicação photosounder.

É extremamente importante dotar o formando de novos ambientes de produção, onde possa exercitar e valorizar em vários terrenos de forma transversal, a sua visão do mundo, possa construir conteúdos, aprendendo em comunidade com outros não apenas o que é feito mas a forma como é feito, esta, em última análise será para a sociedade futura, o seu contributo no design de conteúdos.

A fórmula ireport

2009-02-04T14:15:00.000-08:00

O ireport CNN é uma fórmula de participação utilizada pelo canal de noticias CNN, atrai os espectadores ao providenciar um meio de expressão para opiniões individuais, é também uma forma rápida do canal aceder a contéudos de natureza audiovisual "em cima do momento", de forma gratuita e expedita.

Um ireport CNN sobre um determinado acontecimento, desdobra-se em múltiplas participações mesmo algum tempo depois de ter ocorrido o acontecimento noticia, possui uma natureza cíclica ao criar várias rondas de contributos testimoniais sobre uma acontecimento.
Esta contribuição é produzida pela comunidade, numa interactividade permanente apoiada pelo canal de televisão, a noticia é "digerida" e "ampliada" pelas participações dos espectadores. Esta interacção social é possível graças a uma democraticidade e facilidade no acesso aos meios digitais, a gravação de imagem passa a ser uma extensão natural, oferecida pelas ferramentas actuais de trabalho, fundamentando e fortalecendo um testemunho.
Aplicado no contexto actual de ensino esta prática de observação,registo e participação, permite construir uma teia de contributos com um inicio, meio e fim cultivando uma dinâmica na experiência de aprendizagem através da expressão individual.
Através da observação da realidade é construída uma teia de perspectivas, todas elas pessoais, da junção das várias histórias da colagem resulta uma ficção, é construída uma narrativa ao redor de um ponto de observação, de um mistério.
É estabelecida uma dinâmica de acordo com o paradigma de mobilidade presente na maioria das tecnologias de produção de conteúdos digitais à disposição dos alunos. Por vezes é anti producente fixar os alunos num local, quando as ferramentas digitais apontam para a mobilidade.
O exemplo do ireport aplicado em contextos de ensino permite a construção de uma realidade ampliada de natureza interactiva social, construída por uma comunidade de alunos utilizadores eficientes das ferramentas digitais à sua disposição.

PULSAR

2009-02-03T08:55:00.000-08:00

Pulsar possui como verbo instransitivo os significados de latejar, bater e como verbos transitivos impelir e agitar.
O pulsar de um objecto está relacionado com o conceito da vida devido às relações óbvias com o batimento cardiaco e a produção de um fluxo de sangue e de energia no corpo humano.
Na concepção de motion graphics esse "comportamento" é muitas vezes aplicado em elementos animados bidimensionais e tridimensionais, na redução ou ampliação de objectos gráficos ou no percursso construido pelo plano de imagem.
Com base no comportamento das mutaçãoes observadas nos objectos contidos no plano e pela perspectiva produzida por este, existe outro elemento, desenvolvido no corte e montagem dos elementos visuais produzidos este tem uma leitura de assinatura ritmica, resultante do tipo de cadência de planos observado pelo espectador, muitas destas cadências estão relacionadas com o "batimento" e pulsar da mensagem.
Por fim, paralelamente surge o som que nas suas formas de sincronia com a imagem estabelece o fluxo dos elementos sonoros com o pulsar da matéria gráfica trabalhada no plano de imagem.
A acção de "pulsar" é observada na produção de conteúdos audiovisuais, preenche espaços vazios, imita um elemento identificador da vida, rodeia-nos e reconforta-nos. Simulando um sentimento primordial, flui na nossa memória uma mensagem especifica comercial ou institucional.

Caminhos

2009-01-18T11:32:00.000-08:00

Referente ao tema do módulo de ensino em teste, a estratégia usada na prática de ensino utiliza um exercício de expressão do som através do desenho, embora os resultados sejam interessantes ao nível interpretativo existe da nossa parte uma percepção pragmática dos resultados até agora obtidos. Tratam-se de expressões de âmbito individual com qualidades expressivas. Possuem como limitações a impossibilidade de criar ajustes directos de sincronia entre o som e a imagem. Permitem a reflexão sobre a percepção do ritmo e a forma como este influencia a percepção do movimento aparente na vertente da imagem em movimento.

Esta prática não está assente num caminho rectilíneo, possui um desvio porque o exercício não é a finalidade mas um meio para abrir e cimentar um caminho para outras relações. No âmbito geral e afastado do contexto especifico no qual foi realizado o exercício, é aplicado um cruzamento de dois meios, seguindo-se, baseadas na expressão pessoal duas possibilidades; uma interpretação pessoal sob a forma de um registo e a possibilidade em construir uma ponte entre o registo interpretativo e outras perspectivas de âmbito global até então conhecidas mas ainda não sentidas pelo aluno.

A expressão pela verbalização ou pelo desenho assente num ciclo ininterrupto de criação, leitura, reformulação desenvolve a construção da ideia a comunicar .
A expressão pessoal refere-se a uma componente de esquemática, num exercício de planificação de uma sequência o aluno pode conceber uma série de quadros esquemáticos, mas na organização desses elementos para exposição junto da equipa de trabalho, recorre a uma ferramenta de continuidade, na qual, elabora a sequência de passos a seguir. São assim definidas etapas na construção do projecto e é consolidada a necessidade em elaborar uma continuidade no contributo pessoal, facilitando a comunicação com a equipa de trabalho.
O desenho é utilizado como expressão pessoal, mas a sua importância é ampliada quando na turma os alunos observam os vários registos concebidos pelos colegas. O desenho como registo marca uma etapa, um ponto de reflexão no percurso, irão se seguir outros pontos como o ponto de construção ( de montagem) e confronto (as limitações da interpretação e revelações, ligações a outras matérias), o processo termina com um enfoque sobre o tema que do módulo de ensino desenvolvido nesta experiência. Este e outros processo semelhantes são um contributo para um desenvolvimento de práticas educativas aplicadas à área do ensino de design de comunicação na vertente multimédia.

Vários Tempos no Tempo

2009-01-16T18:20:00.000-08:00

A percepção e consciência das variações ritmicas experimentadas ao longo da história e da nossa vida são fundamentais nos processos de design de comunicação. A prática de ensino em teste, contribui nessa reflexão, o exercício de desenho não é apenas uma finalidade, mas um meio de reflexão, sendo utilizado como elemento atractor de outros conteúdos. A prática em teste tem como objectivo uma análise de valores rítmicos relacionando a vertente sonora e visual. Tendo por base o som, a linha e o ponto são utilizadas na tradução de informação das variações de intensidade sonora para um guia rítmico de montagem vídeo.

O ritmo imposto pela sociedade do século XXI e nomeadamente determinados produtos culturais recreativos de fácil assimilação como o cinema e a televisão, moldam um metrônomo associado à nossa comunicação nos ritmos de recepção e comunicação da mensagem. Um metrônomo é um relógio que mede o tempo musical, produzindo pulsos de duração regular.

A informação num produto audiovisual é organizada de acordo com uma cadência de momentos criando variações na densidade da mensagem, estas variações estão distribuídas ao longo de cada um dos pulsos que definem os compassos de tempo, como sucede num anúncio publicitário, possuindo a mensagem uma construção mais cuidada junto de cada um dos pulsos, calculado como um momento de atenção determinante na recepção da mensagem. A consciência deste mecanismo no processo de comunicação é fundamental para um aluno de design de comunicação. Este mecanismo está presente nos vários "tempos" de comunicação.

É fundamental para um aluno de design, a percepção das variações da velocidade do tempo ao longo da história, o tempo hoje em dia experimentado de forma mais acelarada é gerido por ritmos de natureza social. Comparativamente com o tempo dispendido para uma determinada tarefa, uma carta pessoal redigida à mão no século XIX, exigiria um tempo de concepção mais longo, não só pelas tecnologias envolvidas na sua concepção, mas pela experiência de tempo implícito, vivido naquele local e tempo.

Para além do tempo explicito lido no relógio da parede, existe um tempo implícito, pelo qual experimentamos o fluxo de cada hora do dia, este é determinado pelos ritmos impostos pela nossa sociedade, pela velocidade da comunicação. Com base na ideia de velocidade surge-nos então uma questão; de que forma a percepção e acções dentro de determinadas velocidades influenciam a nossa percepção e comunicação? No século XVIII seria impensável a percepção da realidade e acção humana ás velocidade nas quais actualmente conduzimos um automóvel. A consciência da existência destas variações são fundamentais no tratamento da informação, na forma como construímos o tempo de leitura destinado ao receptor final do produto de design de comunicação.

Continuamos a criar vários metrônomos para diferentes actividades tempos e locais de forma a alimentar novas actividades de trabalho e lazer, criando vários tempos no tempo.

2008-10-21T15:02:00.000-07:00

O que é uma história?

O que é uma história? O que são os acontecimentos? Estará a integridade desses elementos dependente da eficaz comunicação com os outros?
Porque no fim, a importância “real” não está na ideia interior, o "prémio" do processo, reside para o exterior, na verbalização e na forma da comunicação. Dependentes dessas condições, como poderemos avaliar qualquer conhecimento críptico? O cerne da motivação, do nosso trajecto, onde reside o nosso verbo acreditar…

Interacções

2008-09-26T09:44:00.000-07:00

Desde as imagens do filme Encontros Imediatos de Terceiro Grau do realizador Steven Spielberg até ao Concerto dos U2 de Boston de 2005 decorreram 32 anos, nos quais o entrelaçado audiovisual se decompôs e permitiu as manifestações actuais de Live Cinema, usadas em comunicações em apresentações de produtos em comunicações públicas. O Live Cinema é apenas o reformular de uma forma de comunicar na qual são juntos os elementos sonoros e visuais num enquadramento narrativo e cénico. As manifestações cénicas do Live cinema permitem a inserção dos elementos digitais numa reorganização de uma antiga forma de conceber comunicação. Os elementos digitais permitem construir e transportar a imagem do público para o grande ecrã, criando uma unificação narrativa focada no grande ecrã. Este ecrã pode ser desdobrado nas várias superfícies do espaço de intervenção. A interacção social voltou a ter a importância merecida, ultrapassou o pequeno mecanismo de interacção e dedicou a sua atenção ao factor social, não é um mero acaso a atenção dada a plataformas de Internet como o Youtube e Facebook. Estes lembram-nos o verdadeiro papel da interactividade, colocando-nos nos princípios da tragédia grega pós digital.

Audiovisual, sombra e luz do gesto – Um pequeno contributo

2008-09-13T22:03:00.000-07:00

Na relação de identificação do espectador com o meio audiovisual, o qual apresenta-lhe formas de combinar imagens com o som, existe uma grande permeabilidade, derivada de um processo de identificação. Desenvolvem-se momentos de descontracção, acontecem por existir uma atracção lúdica, instantes construídos por um avanço e recuo. Na observação o espectador distancia-se de forma objectiva do plano, observa o seu conteúdo de imagem, fazendo a identificação de objectos, mensagens, aprovando ou desaprovando de um ponto de vista moral. Na aproximação existe uma identificação, com movimentos, conteúdos emocionais, o espectador , selecciona excertos de movimentos ou zonas do plano, pela única necessidade de simular uma sensação. O aspecto da permeabilidade acontece porque o foco de atenção na imagem é descontinuo, por vezes ganha ênfase o som, outras destacam-se particularidades dos movimentos e combinam-se com determinadas zonas do espectro sonoro. Depois de várias leituras se fosse possível sobrepor esse registo de atenção descobriríamos diversos padrões, de espaços compactos e vazios.
Esta, uma das conclusões das observações efectuadas em experiências de projecção de conteúdos audiovisuais, serve como contributo para o entendimento das potencialidades lúdicas dos sistemas audiovisuais.
Os elementos atrás descritos justificam a observação e sensação de envolvência observadas no espectador, o conhecimento destas possibilidade é um contributo para a construção de ambientes imersivos interactivos, interactivos de natureza social, pelo movimento do corpo, ou pela expressão de ritmos através do dialogo ou da dança.
A imagem combinada com o som tem o poder de reformular a nossa própria imagem ou reflexo, porque possibilita os processos lúdicos de identificação, são elaboradas reformulações de ideias de reconhecimento, criando novas dinâmicas lúdicas, ou reconstruindo outras já em desuso.

ESCULTURA DEL TIEMPO EN LA IMAGEN - MEMÓRIA DE UNA AUDICIÓN

2008-05-15T22:54:00.000-07:00

En nuestro proyecto de investigación del doctorado en Diseño, planteamos una práctica de enseñanza de montaje de video en la cual se muestra la representación grafica del sonido como sugestión del ritmo en el montaje del video.
En el contexto tradicional de enseñanza, el montaje de un video musical envuelve la audición de picos sonoros y por consiguiente, la tarea de sincronización con momentos llamativos en la secuencia videográfica. Esta tarea es cíclica y mecanizada. Buscamos en nuestro proyecto otra metodología que nos permita desarrollar un método más expresivo, que sirva de base de reflexión relevante a la variedad de configuraciones rítmicas en una composición videográfica. Aunque no hayamos encontrado proyectos semejantes, además de las situaciones experimentadas en clase, podemos mostrar paralelismos con otras referencias donde el dibujo, utilizado como herramienta de traducción en nuestra experiencia, además de servir de sugestión de ritmo es utilizado en la creación de sonidos como sucede con el trabajo de Norman Mclaren. Su elemento, la línea, sirve también como hilo conductor en la estructuración del movimiento en la escena del montaje vertical de Eisenstein.
La relación que hacemos es la siguiente: teniendo el dibujo como características la representación y expresión, en algunas referencias, el dibujo sufre una metamorfosis, sus elementos, la línea y el punto se trasforman en sonido como sucede en algunos ejemplos del trabajo de Norman MClaren, mientras que en Eisenstein aunque el dibujo no exista como elemento asumido de la composición, existen referencias a líneas y trayectos de mirada, en algunos elementos del montaje vertical, con los cuales el realizador intenta anticipar la mirada del espectador.
El dibujo sirve de representación y creación de un sistema métrico, cuando es utilizado como forma de representación del sonido, es construida en sus variaciones de línea y punto un sistema rítmico. Esta también asociado a una percepción de duración y desplazamiento de imagen, condicionando el ritmo de la percepción del espectador y del desplazamiento de valores de duración del plano a lo largo de la composición de imagen en movimiento. Los valores de duración son tan importantes como es la velocidad de la imagen que contiene el plano.
Segun Norman MClaren si podemos mantener el movimiento en una posición estática, su efecto es aun más potente en comparación con una lectura de esa situación en movimiento. Esa imagen congelada es algo artificial y muy diferente, por esta razón, antes del cine, el movimiento congelado era algo muy interesante (MCWILLIAMS, 1991).
Para este autor cuanto mas limitado sea el cine, mas comunica su información esencial, pensamientos y emociones a una audiencia por medio del movimiento, con poca o ninguna relación con otros factores además del movimiento. Factores secundarios como el fondo de la escena, luces etc., solo son cinemáticas en situaciones de movimiento, en cambio la localización en el escenario, se puede considerar parte de la acción.
Norman MClaren hace referencia a una predisposición para que un static artist o un músico, tengan interés por el movimiento y por todo el flujo de acciones en desarrollo. Relacionando la música con la animación, esta se encuentra organizada en pequeños espacios, grandes espacios y movimientos.

Ilustración 1 – MOSAIC (National Film Board of Canada)

En sus investigaciones con técnicas de animación Norman Mclaren experimentó técnicas que permitían una transformación de un medio visual en otro sonoro.
En su composición MOSAIC (1965) Mclaren utilizó en la creación de la cinta de sonido una técnica de inscripción por rasura, sobre la cinta de 35mm de emulsión de color negra. La emulsión fue rasurada con una pequeña lámina o aguja, de forma a dejar pequeñas marcas; esas pequeñas marcas eran leídas en un lector óptico de una moviola o proyector y producían sonidos de percusión.

Ilustración 2 – Pen Point Percurssion – Una Introduction to hand-drawn sounds of Norman McLaren - National Film Board of Canada (Imágenes compuestas por el autor)

Además de la técnica de rasuramiento, a través de una emulsión de color negra aplicada en la película, eran producidas pequeñas secuencias gráficas.
Con el tipo de señales utilizadas en animación y en la creación de señales auditivos eran explorados conceptos de animación y sincronía entre sonido e imagen.
Las variaciones entre el tamaño y la forma de las marcas afectaban el tono, el volumen y cualidad de la señal sonora. Así, eran producidas una variedad de sonidos por medio del acto de rasuramiento. Este era el mismo método utilizado en la cinta sonora de la composición Rythmetic. En Mosaic, por existir largos intervalos de silencio entre los sonidos de percusión en la mezcla final de producción, fueron añadidos valores de reverberación, dando un mayor dinamismo a los clicks (pequeños sonidos secos presentes en la cinta audio) (MCWILLIAMS, 1991) .
El conocimiento de varias posibilidades expresivas del dibujo trae ventajas a la hora de desenvolver nuevas aproximaciones metodológicas en la enseñanza del diseño porque refuerza la idea de conjunto y unidad de los sentidos.
Un dibujo del tiempo se realiza por analogía, porque cada punto y cada línea además de corresponder a un trozo de sonido corresponden a un conjunto de imágenes. Existen otras referencias de métodos que intentan atrapar el tiempo del sonido y utilizarlo en la composición de imagen en movimiento, no solo para una mirada estética pero también de estudio, buscando relaciones entre los varios componentes de una película. En el trabajo de Sergei Eisenstein ese intento es visible en sus escritos. En este trabajo, lo que destacamos para nuestro proyecto, es la relación entre línea sonido e imagen y los soportes introducidos por Eisenstein con su montaje vertical.
A lo largo de su vida, Eisenstein estuvo siempre fascinado con la sinestesia, el proceso de mezclar los sentidos de la percepción (BORDWELL, 1993). Durante los años treinta Eisenstein reconstruyó su concepto de montaje como responsable de una unidad orgánica. Su interés en la sinestesia y su deseo de incluir el sonido en esta teoría de organicismo lo llevó a desarrollar la técnica del montaje vertical. Para Eisenstein existía un principio orientador que permitía a los dos modelos de sentidos funcionar en paralelo. Eisenstein descubriría que ese principio es el movimiento. El Movimiento, dentro de una cantidad de manifestaciones, sería la base del montaje vertical (BORDWELL, 1993) . Así, el realizador ruso, sugiere cuatro estilos de montaje vertical en su obra The Film Sense. Pero estas categorías no son exclusivas porque sus fronteras se sobreponen. Parar apoyar esta noción Eisensteisn utiliza un análisis profundo de los planos de la batalla en el hielo de la película Nevsky (EISENSTEIN, 1969).
En primer lugar, existe un montaje métrico vertical, donde la longitud de los planos y el área comprendida por la cinta sonora, determinan el montaje así como los trozos musicales y sonidos de la cinta sonora que al mismo tiempo corresponden exactamente a la longitud de los planos.
La otra forma de montaje vertical es similar pero un poco mas compleja en comparación con la métrica: este tipo de montaje es rítmico y en él, el ritmo de la cinta sonora (casi siempre un musical) es sincronizada con los ritmos de los planos. Este concepto es trabajado en coordinación con los sonidos de la cinta sonora con cortes y con el impacto de la imagen en el espectador. Los puntos fuertes en la música segun Eisenstein deben coincidir con cortes o acentuaciones visuales. En la escena de la batalla en el hielo de la película Nevsky, existen un número de cortes que están armonizados al compás de la música, como punto de énfasis musical. Por ejemplo, hay una secuencia antes de la batalla en la cual el soldado Valinchuk saca una espada en el momento de la batida sonora, después hay un corte temporal, sus tropas sacan sus espadas en la siguiente batida, hay otro corte temporal y una serie de cortes que son sincronizados con la pauta. Estos son ejemplos de montaje rítmico y vertical.
La tercera forma del montaje vertical es la melódica, en esta, los planos visuales transportan la línea melódica de la música. Eisenstein dió especial relevancia al diseño gráfico del plano, al movimiento pictórico en el plano y a su relación con la anotación musical en la pauta. El realizador afirmaba, que el espectador lee varias veces la línea del plano en una dirección especifica y en un determinado periodo de tiempo, así, pretendía anticipar el movimiento del ojo del espectador de forma que tuviera movimientos correspondientes a la pauta musical. Si la línea visual del plano se mueve hacia arriba, la línea musical debe ser ascendente. Si la línea se mueve hacia abajo, esta, debe tener una dirección descendente. Si existe una localización concreta en la cual el ojo podría ser atraído, la línea musical debe ser acentuada en ese punto. En la Ilustración 5 mostramos una interpretación de esa relación. Los ejemplos de Montaje melódico, señalan los planos en los cuales la pauta corresponde con la idea de movimiento del ojo del espectador. Como ejemplo Eisenstein invita al espectador a dibujar, con su mano, la línea que sigue cuando mira la imagen y después compara esa forma con la forma de pauta musical (EISENSTEIN, 1969) .

Ilustración 3 – La forma del sonido y del imagen en la montaje melódica de Eisenstein (Ilustración del autor)

La forma final del montaje presentada por Eisenstein es la tonal. Él defiende, que es posible utilizar la luz de la película y la gama de color (o el blanco y negro) en conjunto con temas de la pauta de forma a establecer un modelo de montaje. A medida que el espectador desenvuelve asociaciones entre color y sonido, su experiencia de la película es más amplia. Por ejemplo, hay un elipsis del negro hacia el blanco en el inicio de la batalla de Nevsky en la secuencia del hielo que el realizador describe como tonal porque amplia la sensación de contraste captada por el espectador (negro y luz, las tonalidades en las cuales Rusos y Alemanes van a combatir).
Hacemos una distinción entre montaje métrico, rítmico y tonal por un lado y montaje melódico por otro cuando el realizador discute las facetas del montaje vertical que son la métrica, rítmica y tonal se refiere a las relaciones entre sonido e imagen. Pero cuando describe las cualidades del montaje melódico, aporta más detalles. El montaje melódico además de acompañar lo que es oído y visto en la pantalla, establece una relación entre la forma de la pauta musical y la forma de la imagen en la pantalla. Esta definición es muy importante a la hora de distinguir el montaje vertical de tipología; métrico, rítmico y tonal (en los cuales, Eisenstein incluye la relación sonido – imagen), y el montaje vertical melódico donde hace una relación entre sonido imagen y forma.
Este concepto es muy importante en las relaciones planteadas en nuestro estudio porque pone en evidencia la identificación de dos tipos de formas: la forma visual en el plano y la forma en la pauta musical. En nuestro contexto de investigación la distinción surge con la identificación de la forma en un dibujo realizado por un alumno, como expresión de la música escuchada a priori. Con base en la cadencia de puntos y líneas, es sugerida una secuencia rítmica de una sucesión de planos, semejante por analogía con una onda en la cual, el punto de mayor tensión visual se encuentra en el extremo de la masa de agua. En la Ilustración 4, mostramos visualmente esa analogía. Como resultado de esta experiencia, el dibujo del tiempo es percibido a través de la música y de imágenes que van a perpetuar la memoria de una audición.

Ilustración 4 – Cadencia rítmica, analogía con una onda. (ilustración del autor)

En un contexto experimental en el desarrollo de una secuencia de imágenes en movimiento con un registro musical, cuando el alumno representa gráficamente una música, dibuja un trayecto oído y memorizado. El registro resultante, con su información cualitativa, favorece una segunda reflexión sobre las cualidades rítmicas sugestionadas por la secuencia de líneas y puntos. Cuando el alumno empieza el trabajo de montaje, basado en esa representación gráfica, puede después esculpir el tiempo en los bloques secuénciales de imágenes como se puede leer en la Ilustración 5.

Ilustración 5 – Comparación del dibujo del sonido y su sugestión de creación del tiempo en los planos de imagen. (Ilustración del autor)

La relación entre la imagen en movimiento y la representación gráfica, está también presente en la referencia gráfica del montaje de Eisenstein.
El montaje es para él "una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra". Este método le permitirá a partir de elementos físicos representables, visualizar conceptos e ideas de complexa representación. Según su artículo en la revista Kino (Moscú, 27 de Agosto de 1929), Eisenstein escribe que el encuadre cinematográfico no puede ser una letra invariable del alfabeto, siempre ha de ser un ideograma con múltiples significados. Un encuadre cinematográfico tiene una lectura más perceptible cuando este es leído junto a otro, de la misma manera que un ideograma tiene un valor especifico, un significado o pronunciación cuando está combinado con una interpretación indicada separadamente en un signo minúsculo, fundamental, que ayuda la interpretación exacta.
Sergei Eisenstein explora la idea de crear un "cine intelectual" en tres ensayos que fueron editados en 1929: Beyond the Shot, The Dramaturgy of Film Form, and The Fourth Dimension in Cinema. Su principal preocupación era transmitir como una serie de imágenes pueden, (cuando correctamente compuestas por el realizador y después interpretadas por el espectador), producir un concepto abstracto no presente en cada una de las imágenes de la composición. De esta forma, procura explicar ese proceso aplicando al cine las dinámicas de los ideogramas chinos y japoneses, como podemos ver en la Ilustración 6.
Ilustración 6 – Ejemplo de ideogramas chinos

Sin embargo, estos ensayos de Einsenstein, en lugar de generar ideas claras, dan origen a conjeturas intelectuales. Einsentstein, no cuestiona los tipos de significado ni el proceso en el cual es producido el significado por estos ideogramas, haciendo declaraciones poco objetivas. Para Eisenstein en el montaje "La idea que nace de la colisión entre dos planos es independiente de cada de uno de los planos”.
Aunque estas ideas sean de difícil concretización en un contexto profesional, durante una clase, son muy importantes pues aportan nuevos conceptos relacionados a una definición de lenguaje de montaje y sus procesos de significación.

Ilustración 7 – Proceso de creación de ritmo de montaje experimental. (Ilustración del autor)

En el proceso de creación de una secuencia videográfica musical, podemos hablar de dibujo de Ideogramas rítmicos que nacen de dos fases de traducción del sonido. La primera en el dibujo y la siguiente en la lectura rítmica. A seguir existe un proceso de adaptación de información rítmica de un suporte estático hacia una composición de imagen en movimiento. En ese movimiento hay una sucesión de planos de imagen, cada uno con un determinado tiempo de exposición siguiendo la pauta rítmica resultante de la interpretación del sonido, como mostramos en la Ilustración 7.
Antes de la invención del cine, solo teníamos tecnologías analógicas, que nos permitían crear imágenes estáticas. Nuestro ojo se limitaba, a extraer narrativas de esas imágenes por medio de la lectura de complejas relaciones de iconos símbolos y tablas, por ello, utilizábamos el raciocinio intelectual para descodificar el sentido. Aunque podamos descodificar el contenido de una narrativa, en esta tarea no experimentamos el sentido del tiempo. Nuestro enfoque principal, es la cantidad de tiempo que gastamos para deducir el significado y la duración del tiempo en la cual miramos la imagen. Ambos son diferentes de la sensación de tiempo que experimentamos en nuestra vida; moviéndonos a lo largo del tiempo de forma secuencial de un momento para otro. La aproximación más cercana a este estado en artes visuales, es la imagen secuencial, presente desde lo jeroglíficos egipcios hasta los comic´s modernos.
Hasta la llegada de las tecnologías que han posibilitado la creación de la media cinemática, la imagen estática no podía imitar o aproximarse de la experiencia humana del tiempo. El espectador no podía ultrapasar la inherente contradicción. Solo la palabra hablada y escrita conseguía ultrapasar ese handicap. Con la aparición de las películas y sus consecuentes tecnologías y más tarde las tecnologías del video no linear y efectos compositivos, se han superado de forma fácil este problema reuniendo como componentes la palabra, la imagen y el sonido en un medio basado en el tiempo. En nuestros mensajes y memorias, expresamos las complejas y sutiles cualidades del tiempo.

MCWILLIAMS, Donald. NORMAN MCLAREN - ON THE CREATIVE PROCESS.
National Film Board of Canada, 1991. ISBN: 0-7722-0412-8
BORDWELL, David. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press, 1993
EISENSTEIN, Sergei Film Form: Essays in Film Theory: Harvest Books, 1969. ISBN: 0156309203

Conferência "Ver, oir y sentir letras"

2008-04-30T16:11:00.000-07:00

A apresentação realizada em Bilbao na faculdade de Belas Artes da Universidade do pais Basco no dia 27 de Abril, permitiu estabelecer novas abordagens relativas à nossa investigação. Nomeadamente um maior enfoque nos objectivos e aplicações práticas do estudo. A relação entre a música o desenho e a construção da imagem está presente no processo criativo base da representação gráfica utilizada neste projecto.
Existem muitas variáveis de interesse no ensino do Design, da construção de imagem até à sua produção. Uma das variáveis de grande interesse está presente na recolha de informação visual génese de um trabalho de imagem.
Essa “manta” substrato de influências também apelidado de painel de tendências permite uma maior eficácia na comunicação. Alguma da informação no entanto não se apoia apenas num registo imagético. A informação rítmica retirada de registos musicais é crucial na construção e organização de espaços e justaposição de elementos compatibilizando a construção de um ritmo com hábitos de leitura culturais. Embora as práticas desenvolvidas neste projecto não sejam de cariz produtivo na vertente de pós produção, são importantes como enfoque criativo, permitirão aos alunos traçar novas relações e novas formas de sedimentação no processo criativo.

Paisagem Rítmica

2008-04-25T07:51:00.000-07:00

No decurso da nossa experiência são referidos alguns paralelismos a sistemas utilizados em outras áreas, esses paralelismos são fundamentais na construção de novas experiências de ensino na área da montagem audiovisual. No contexto dos vídeos musicais a anotação musical é passível de ser utilizada como um sistema de anotação rítmica na montagem videográfica
A anotação musical é uma imagem gráfica, é um registo do som musical contendo uma série de indicações visuais para a execução da peça. É um campo muito vasto tendo em conta a sua complexidade referente a variações nacionais regionais ou temporais da escrita rítmica. Ao referirmos a anotação musical devemos referir o facto de esta estar ligada a sistemas formalizados de signos usados pelos músicos como sistemas de memorização e ensino da música com sílabas, palavras ou frases.
Para alguns investigadores (SADIE, 19802 ; STRUNK, 19813 ) a origem da escrita neumática1 utilizada na Idade Média, da qual derivam os sinais musicais usados hoje em dia, está relacionada aos acentos da palavra escrita.
A anotação neumática baseia-se na rítmica inerente da prosódia, de gestos manuais e de “letras significativas”, as quais poderiam significar aspectos rítmicos, sistema usado entre os séculos IX e XI (SADIE, 1980).
A componente rítmica existente neste tipo de registo é um exemplo interessante de sugestão de ritmo não só na reprodução sonora, mas também na montagem de sequências vídeo segundo um padrão rítmico sonoro.
Na experiência de ensino a desenvolver, ao invés de construir uma nova linguagem ponderamos o desenvolvimento de um exercício, estimulo na reflexão dos ritmos intuídos. Na criação da montagem visual do vídeo musical, o aluno constrói uma paisagem rítmica da obra musical. Essa paisagem servirá como guia na criação de relações de sincronia e assincronia entre som e imagem em movimento.

1) A palavra neuma deriva da Grécia Antiga (significava gesto, relativo ao gesto do regente, o cantor, na direcção do coro) tendo sido utilizada no ocidente no século IV pelo gramático Cominiaus, autor do Interpretatur Nutus.

2)SADIE, S., ed. The new grove dictionary of music and musicians. London, Macmillan,
1980.

3)STRUNK, O. Source readings in music history: antiquity and the middle ages. London, Faber
and Faber, 1981.

O gesto e o Ritmo

2008-04-10T08:27:00.000-07:00

O ritmo musical suporta uma forte relação com as características do corpo humano. O tempo musical capaz de ser percebido e produzido está relacionado com determinadas periodicidades do corpo humano tais como as batidas do coração e o caminhar (PARNCUTT, 1987). Isto confere ao ritmo musical uma característica universal, na forma como está relacionada a sua percepção e produção ás características físicas da espécie humana.
As periodicidades encontradas no ritmo musical definem-se entre 200 e 1800ms (FRAISSE, 1956, 1982; PARNCUTT, 1987). De acordo com Fraisse (1982), o tempo óptimo de intervalo para sincronização motora encontra-se entre 500 e 800ms. Espaço de tempo utilizado também segundo o autor, para actividades como o ritmo do coração, o caminhar e a percepção do tempo (na referência a tempo musical) neste se insere a característica de espontâneo ou preferido .
A periodicidade ou regularidade inerente com o conceito de ritmo possui fortes conotações afectivas (FRAISSE, 1974). O autor refere a experiência do ritmo dividida em dois componentes, esses possuem duas dimensões. A primeira é uma dimensão pessoal com duas partes: a) a satisfação conseguida pelo retorno do antecipado numa estrutura rítmica ou periódica; b) a habilidade do ritmo na indução de movimento . A segunda dimensão da experiência rítmica está relacionada a características sociais: a habilidade de padrões periódicos temporais na sincronização da actividade humana nas suas actividades ocupacionais tais como tempos livres e trabalho contribui no aumento das características rítmicas emocionais.

FRAISSE, P. (1956). Les structures rhythmiques. Louvain, France: Publications
FRAISSE, P. (1974). Psychologie du rythme. Paris: PUF.
FRAISSE, P. (1982). Rhythm and tempo. In D. Deutsch (Ed.), The psychology of
music (pp. 149-180). Orlando, FL; London: Academic Press.
PARNCUTT, R. (1987). The perception of pulse in musical rhythm. In A. Gabrielsson

Representing sound by drawing

2007-10-17T15:01:00.000-07:00

The way that we represent sound by drawing changes our perception of it. When we draw, the movements made by the hand give us the feeling of line and geometric figures. Those movements, incorporated in those drawing s represent seamless time cuts and fade outs, results of hour emotional response to the auditory stimulus.
Those drawings are also our copyright signature from our reinterpretation device. The body expresses the information processed by the brain, occurring a feedback afterwards. We evaluate how we accommodate the information, in exercising a kind of verbalization. Expressing our reception we fulfill our interpretation of the sound stimulus.

Database video

2007-10-17T14:52:00.000-07:00

How can our new abilities to store vast amounts of data, to automatically classify, index, link, search and instantly retrieve it, lead to new kinds of narratives?” - Lev Manovich.

Problem cores

2007-10-14T16:31:00.000-07:00

Some interesting relations can be made between two main ideas; the kind of graphic signs that we use to represent music. And the way that we edit images in hour mental process, when we imagine images in motion in the audition of a musical composition.
I think that these two ideas are related, when we draw a line that line has a shape expressing an emotive response to music, or it can result from the emotive response of some particular construction made in a certain time in the music audition.
Some of the best associations arise from particular synchronisations between sound and image. Those are often remembered, having behaviour of a loop sequence that can be repeated several times. This process is very well known in the Live Cinema and Vj scene.

Student drawing

2007-10-14T16:04:00.000-07:00

Drawing in which Pedro Vieira represents his interpretation of a musical composition.

Questions

2007-10-14T16:00:00.000-07:00

How does a student represent his mental image about a music composition? If he was exposed to the music videos influence?
How does that idea influence the way he composes an image sequence in a video editing processes?

This are some questions that that I focus in my research.

Video Clips

2007-10-14T15:34:00.001-07:00

"Video clips represent a special form of the TV-aesthetics because they highly concentrate the effects of audiovisual media: The fast sucession of pictures in a continuing flow of pictures that nearly can not be perceived and the affective and emotional effects that are connected to the high density of visual and acoustic stimuli"

FAHLENBRACH, Kathrin; "Feeling Sounds. Emotional aspects of music videos."; 2002